Fiche technique :

• Titre original : Sugata Sanshiro
• Titre : La Légende du grand judo
• Réalisation : Akira Kurosawa
• Scénario : Akira Kurosawa, d'après le roman de Tsuneo Tomita
• Interprètes :  Denjirô Ôkôchi, Susumu Fujita
• Production : Keiji Matsuzaki
• Société de production : Toho
• Musique : Seiichi Suzuki
• Photographie : Akira Mimura
• Pays d'origine : Japon
• Durée : 80 minutes
• Date de sortie : 25 mars 1943 (Japon)

              On a coutume de voir dans le judo (art  martial) une catharsis de la guerre, autrement dit une sorte d’imitation de celle-ci afin de purger les instincts belliqueux, voire meurtriers. A ce titre, le judo n’est évidemment pas la guerre, loin s’en faut, mais il en a la couleur et lui est relatif. En effet, à l’inverse de nombreux sports, la pratique d’exercices destinés à la maîtrise du judo ne trouve pas son origine dans un domaine ludique ou médical. Au contraire, c’est l’instinct de conservation des hommes, soumis à la loi du plus fort qui caractérisait les guerres féodales, qui a donné naissance aux premières techniques et méthodes de combat au corps à corps. Le Moyen Age nippon, si chaotique et violent avec ses guerres de samouraïs, ses hors-la-loi et son instabilité politique, est ainsi au cœur de l’avènement du Judo. Pour donner une image, le Moyen Age japonais évoquait sous bien des aspects, et à peu près à la même époque, le Far West américain comme milieu inorganisé, sans lois ni règles. En un mot, une forme d'état de nature. Nous pouvons ici nous souvenir que les scénari de grandes œuvres cinématographiques du maître Akira Kurosawa  tels  que Les Sept Samouraïs ou Le Garde du Corps, furent rachetés, respectivement en 1960 et 1964, par les  réalisateurs américains  John Sturges et Sergio Léone, qui les transposèrent dans l’univers du western et mirent ainsi en scène deux des plus célèbres classiques du genre que sont Les Sept Mercenaires et Pale Rider. Le judo sous cet angle peut être envisagé comme l’enfant dialectique de la guerre qui, dans son sens le plus propre, implique l’épreuve de la probabilité permanente de la mort violente pour soi comme pour autrui (symbolisé par le ippon.) Il y a tout en bas de l’arbre généalogique de l’art de la souplesse la volonté omniprésente et ancestrale de ne pas mourir. Autrement dit survivre et durer sont les impératifs qui donnèrent, de loin en loin, naissance au judo.

Voici en substance les enjeux présents dans le film La Légende du Grand Judo.

              Si nous examinons un peu plus en détails l’avènement du judo, (sans pour autant avoir la prétention d’être exhaustif), tout en resituant le contexte historique que le film nous donne à voir, nous constatons aisément que le Ju-Jutsu est l’ancêtre le plus proche du judo, une sorte de père devenu un peu  trop âgé et rigide, mais qui toutefois avait eu le mérite de procéder à un premier tri et à une première codification des méthodes de combat issues des Samouraïs, duquel le fils prodige s’est, non sans mal, émancipé. [Précisons que même s’il existe une filiation spirituelle entre les deux termes, il ne faut pas confondre le Ju-jutsu et le Jujitsu. En effet, le premier renvoi au style ancien et authentique tandis que le second correspond à l’invention récente d’une discipline sportive modernisée pour les besoins de la compétition. Ainsi, au long de ces quelques lignes, conserverons-nous le terme Ju-jutsu originel, quand bien même en France on a coutume d’écrire le japonais comme on le parle, « Ju » se prononçant « Jiu », et d’orthographier « Jiu-jitsu », ce qui est une erreur étymologique]. La rivalité entre judo et Ju-Jutsu commence d’ailleurs un peu comme un récit mythologique où le fils insoumis assassine son père puis digère le corps pour s’approprier sa force et sa vertu. Le sol originel du judo est, à ce titre, un véritable parricide. Il faut donc remonter au mois de février de  l’hiver 1882, An 15 de l’ère Meiji, pour que le terme judo apparaisse pour la première fois dans sa forme moderne grâce à un jeune étudiant nommé Jigoro Kano. Tout d’abord, rappelons que « l’ère Meiji » (« gouvernement éclairé »), qui débuta en 1868 par l’installation à la tête du pays de l’empereur Mitsu-Hito et qui s’acheva en 1912, correspond à la véritable création du Japon moderne. En effet, succédant à l’époque « d’Edo », qui avait vu le pays se replier progressivement sur lui-même pendant plus de deux siècles et demi à cause d’une politique intolérante, jusqu’à se fermer hermétiquement, à partir de 1639, à tout contact avec le monde extérieur, l’« ère Meiji » fit souffler un vent nouveau, à tous points de vue, sur un Japon sclérosé (Il est nécessaire de souligner ici le rôle déterminant joué par les Expositions Universelles auxquelles le Japon participa et qui lui permirent de se comparer aux autres nations : Paris en 1867,  San Francisco en 1871 et Vienne en 1873 furent ainsi de sérieux électrochocs pour le peuple nippon.).

     La terminologie même de ce « gouvernement éclairé » implique que ses prédécesseurs ne l’étaient pas, ou l’étaient moins, c’est pourquoi il se devait de tout changer, à la mesure des transformations qui secouaient à l’époque l’Asie orientale. Le premier facteur à intervenir dans cette rénovation, ou plutôt cette implosion des murailles mentales qui caractérisaient le Japon fut d’abord l’influence des pays étrangers. Ainsi à Edo, rebaptisée Tokyo, on accueilli à cette période de nombreux intellectuels, savants et techniciens du monde entier dans le but de rattraper le retard culturel et technologique du pays. En 1869 fut crée l’université de Tokyo, précédent de trois ans l’institution de l’enseignement obligatoire. Vers 1875-1880, les philosophes européens majeurs tels que Nietzsche et Kant furent pour la première fois publiés. On vit, également vers le milieu de la seconde moitié du XIXe siècle, l’apparition d’un théâtre nouveau, basé sur le réalisme, qui supplanta le théâtre de nô (drame lyrique de caractère religieux), typiquement japonais, basé sur la tradition. La mode vestimentaire changea pour se mettre à l’heure de l’Occident (hauts de forme, gants et costumes). Les femmes nippones gagnèrent davantage d’autonomie et de liberté. Tous ces indices de changement apparaissent en filigrane de façon très instructive dans le film de Kurosawa. Egalement, fait déterminant, le port du sabre fut interdit à partir de 1876, sauf pour les officiers de l’armée. En 1889, Meiji-Tenno, ( nom posthume donné à  l’empereur Mutsu-Hito), avait déjà abolit le shogunat des Tokugawa ( famille noble japonaise qui donna, de 1603 à 1868, quinze shogun au pays du Soleil levant, autrement dit quinze dictateurs militaires) et commencé à réformer sérieusement les institutions féodales lorsqu’il accepta d’offrir au Japon sa première constitution de type moderne : Les privilèges féodaux furent abolis, les fiefs furent remplacés par des préfectures et les castes furent abrogées. Evidemment, derrière ce tableau enchanteur se cache un scepticisme de tous les jours, exacerbé par de nombreuses vagues d’idées réactionnaires, qui n’allèrent pas sans poser certaines difficultés d’ordre culturel. Ainsi la transformation ne se fit pas sans douleur et, dans bien des cas, sans regret.

              C’est donc dans ce climat où se joue le conflit des anciens et des modernes qu’apparaît l’avènement du Judo, ainsi que ses enjeux originels. Pour schématiser, il y a d’un coté le Ju-Jutsu et de l’autre, le nouveau judo. Et passer de l’un à l’autre n’est pas, comme nous allons le voir, une simple formalité. Souvenons-nous que le vieux Ju-Jutsu est l’art de la guerre le plus typique du Japon. S’il est impossible de dater avec précision l’apparition du Ju-Jutsu, on sait qu’il commença à prendre une certaine importance à partir du milieu de « l’Epoque de Muromachi » (1392-1573),  période qui correspond relativement, comme nous le disions plus haut, à ce que l’on peut imaginer d’un « Far West nippon », (c’est à dire luttes féodales incessantes, désordres sociaux et chaos urbains) ; et s’installa dans le paysage nippon tout au long de « l’Epoque Momoyama » (1578-1615). Pour l’essentiel, le Ju-Jutsu prit ses premières bases techniques auprès des méthodes de combat des Samouraïs, qui combattaient à l‘arme blanche, le katana. Mais il arrivait aussi que les guerriers soient désarmés. Ils combattaient alors à mains nues en projetant, disloquant ou étranglant. Au fil du temps, un certain nombre d’entre eux mirent au point des techniques de corps à corps, basées sur des notions d’esquives et de déséquilibres, ainsi que sur des connaissances anatomiques, qui leur permettaient de mettre leurs opposants définitivement hors de combat. Que ce soit avec ou sans arme, soyons précis, il s’agissait de terrasser physiquement son adversaire et cela, à cette époque, engendrait fréquemment la mort. Nous insistons sur cette donnée : le judo est né d’un besoin impérieux de rester en vie. De nos jours, on ne meurt plus sur les tatamis, même s’il arrive encore parfois malheureusement qu’un uchi-mata (Projection par l’intérieur de la cuisse) mal exécuté (tête dans le tapis) brise les cervicales du combattant et le condamne à un fauteuil roulant. Mais au XVIe siècle, pratiquer le Ju-Jutsu pouvait s’avérer être une activité mortelle. Néanmoins, dans la mesure où il s’agissait principalement de durer, on assista à cette époque à l’ouverture de quelques écoles spécialisées, reparties de manière éparse sur tout le territoire. Même si nous sommes encore loin de sa forme définitive, c’est précisément à ce stade que la colonne vertébrale du judo s’est dessinée.

          Cependant, c’est durant l’époque suivante, dite « Epoque d’Edo » (1615-1868), que le Ju-Jutsu connaîtra son développement le plus hardi et le plus fécond. C’est aussi à ce stade que la fréquentation du dojo (littéralement, « le lieu où l’on apprend la voie. » (salle d’entraînement) vînt supplanter, comme peut le faire un placebo sur la psyché humaine, celle des champs de bataille.( La salle d’armes, en escrime, a connu un pareil phénomène). De nombreux samouraïs, de retour de campagnes et désœuvrés, s’orientèrent alors vers les dojos et diluèrent ainsi leurs méthodes de combat dans le vieux Ju-Jutsu. On dirait, de nos jours, que le « recyclage » de ces farouches batailleurs fut particulièrement difficile : formés dés leur plus jeune âge à cette orientation guerrière, ils ne savaient rien faire d’autre. Quelques uns s’obstinèrent dans leur mode de vie et tentèrent, sans succès, une rébellion. Pour la plupart, leur seule ressource fut souvent d’enseigner les arts martiaux, ce qui semblait plus compatible avec leur éducation, que de se livrer à des travaux manuels ou de tirer des « pousse-pousse », comme ce fut parfois le cas, ou même encore de donner à la nation ses premiers clochards. La main d’un héros ne tolère pas l’inactivité. Cette idée, et ses conséquences, se trouvent notamment illustrées dans la tragédie grecque par le thème du retour des héros de la guerre de Troie : ceux-ci, ayant toujours fait valoir leurs talents militaires sur le mode de l’excès, ne parviennent plus à se plier aux règles de la vie de la cité fondées sur la mesure. Des siècles plus tard, les samouraïs nippons connaîtront une pareille inadaptation. Dés-lors, le Ju-Jutsu ( ainsi que le judo dont il est la genèse ) peut être perçu comme un art d’équilibre : réussir le mariage improbable de l’excès et de la mesure. De cette façon, au moment où la guerre s’éloignait, les hommes la firent perdurer dans une configuration plus neutre et plus noble. Peut être pouvons-nous ici envisager le problème de la confrontation des vertus civiles et des vertus militaires pour expliquer cette tendance. En effet, en plongeant les hommes dans l’élément même de leur finitude tout en leur offrant brusquement la maîtrise de la vie d’autrui, la guerre est saisie comme un des lieux où se détermine l’idée de la vertu. Et ce terme de « vertu », nous allons le voir, est tout à fait fondamental quant à la constitution du Ju-Jutsu et la gestation du grand Judo.

          Tout d’abord, notons qu’il faut plutôt entendre ce terme à la manière de Machiavel, qui l’orientait dans le sens d’une volonté efficiente, qu’à la manière des stoïciens qui l’inscrivaient essentiellement dans une lutte contre les passions. Etymologiquement, la vertu (du latin classique virtus ) signifie « homme », « courage », « énergie morale » et, par extension, « pouvoir », « force », « principe d’efficacité ». Ainsi, au sens général, la vertu est une puissance active ou encore un pouvoir de faire. Connoté moralement, ce qui n’est pas rien lorsque l’on étudie un art du budo, ce pouvoir devient une détermination permanente à faire le bien et impose nécessairement un effort sur soi ( courage et maîtrise ). Toute vertu est donc une qualité de l’esprit qui implique courage et maîtrise de soi. Néanmoins, elle ne s’apparente pas à un principe rigide qui maintiendrait de force dans la voie du bien, ( les samouraïs n’en étaient d’ailleurs sûrement pas capables), mais à une force d’âme orientée dans le sens de la volonté efficiente et de l’effectivité. Et cette effectivité, pour un samouraï du Moyen âge c’est tout naturel, consistait à vaincre. Revenus de la guerre, les mains encore ensanglantées, les samouraïs transmirent cette vertu au Ju-Jutsu et à travers elle, comme à travers un filtre, ils mirent en place son véritable code moral, dont les piliers sont le courage et la maîtrise de soi. Le côté sauvage de la vertu étant dompté, on ne fera plus la guerre mais le sport. Aujourd’hui encore, et nous y reviendrons, le code moral du judo est très prégnant, tant lorsqu’il s’agit de le pratiquer que dans la vie de tous les jours. Le Ju-Justu et le judo sont ainsi des arts martiaux par excellence. De même, la recherche de l’efficacité s’avère primordiale. Mais bien sûr, en pleine « période d’Edo », et malgré cette avancée morale, nous ne sommes pas encore au point de parler d’élévation spirituelle. Autrement dit, nous n’avons pas à cette époque dépassé dans la technique le stade de l’efficacité visible en soi. Cependant, le XVIIe siècle nippon constituera bel et bien l’âge d’or du Ju-Jutsu. Celui-ci devenant progressivement l’un des éléments de la vie quotidienne des japonais de l’époque, au même titre que le « chanoyu » (la voie du thé) et l’ « ikebana » (art floral). De nombreux experts, samouraïs et maîtres d’armes, initiés au Ju-Jutsu autant qu’ils l’initièrent, fondèrent une floraison d’écoles portant leur nom et formèrent des élèves qui, à leur tour, ouvrirent des écoles. Selon la légende, les rivalités entre écoles, en ce temps-là, étaient monnaie courante et les techniques les plus efficaces devenaient aussi de véritables trésors gardés secrets entre les murs du dojo de telle ou telle école, l’effet de surprise assurant souvent la supériorité. ( C’est pourquoi il n’existe quasiment aucun document ancien décrivant ces techniques). D’incessants défis étaient lancés et, nous le répétons, leurs issues étaient souvent mortelles. La tradition voulait que les vainqueurs emportent avec eux l’enseigne de l’école des vaincus. Le dojo de ces derniers, discrédité, perdait alors presque tous ses élèves. Le Ju-Jutsu marquait les esprits. Dés lors, les techniques de combat progressèrent, gagnèrent en efficacité et s’affinèrent au point de jeter les bases définitives de ce qu’allait être le judo. Selon R.Habersetzer, (Petite Histoire du Judo, édition Amphora), l’école Tenjishinyoryu classa à cette époque les techniques de katame-waza (immobilisations), de shime-waza ( étranglements ) et de atémi-waza ( coups frappés ) qui seront le terreau sur lequel J.Kano érigera le judo moderne. De même, toujours selon R.Habersetzer, le principe de nage-waza ( projections ), principe de la souplesse, était la base de l’école Yoshin-ryu ( école du cœur de saule ), fondée par Shirohei Akiyama. Humblement, nous n’entrerons pas ici plus en avant dans les détails technico-historiques du vieux Ju-Jutsu. Simplement, puisqu’il s’agit de situer la genèse du judo, rappelons brièvement que « l’ère Meiji », en 1867, allait bouleverser les traditions féodales, et par là même, mettre fin à la Belle Epoque du vieux Ju-Jutsu.

            Le début de « l’ère Meiji » fut une période sombre pour les arts martiaux puisque l’Empire du Soleil levant s’ouvrait à toutes les influences étrangères et rejetait ses propres traditions. La vague de modernisme supplanta les arts conventionnels et folkloriques comme le Ju-Jutsu et beaucoup d’écoles dont le prestige avait disparu durent fermer. C’est à ce stade de l’histoire qu’apparaît la figure de Jigoro Kano (1860-1938), dont on salue toujours le portrait en début et en fin de chaque leçon dans n’importe quel dojo du monde. Si l’on scrute le cliché, qui date de la fin de sa vie, on voit un petit homme au visage bien dessiné, sans âge,  de type japonais, arborant une moustache blanche comme ses cheveux, qui fixe l’objectif d’un regard serein, d’une intensité presque intimidante mais néanmoins bienveillante. On se dit que ce regard n’a manifestement pas cillé souvent. Le port de tête et la rectitude des épaules sont d’une étonnante rigueur. C’est, en un mot, la figure du père. On le présente volontiers comme un homme à forte personnalité, de nature chétive, universitaire, éducateur hors normes, philosophe et idéaliste.( En plus d’être le père fondateur, l’obstétricien du judo, J.Kano est connu pour avoir été Conseiller au Ministère de l’Education Nationale et Professeur à l’école Normale Supérieure, ce qui révèle ses ambitions, ainsi que pour avoir offert au Japon le Base-Ball professionnel dont il est aujourd’hui si friand, ce qui témoigne de son ouverture d’esprit.). Jigoro Kano est né le 28 octobre 1860 au village de Mikage dans le département de Hyogo. La date de naissance exacte de Jigoro Kano est en fait le 28^ème jour du 10^ème mois 1860. Le calendrier grégorien n’était pas en vigueur au Japon à cette époque. Il a sept ans lorsqu’abdique Yoshinobu, le dernier shogun de la dynastie Tokugawa dont nous parlions plus haut. A seize ans, il ne mesurait que 1,55m et ne pesait pas plus de 45 kg. On l’imagine ainsi, enfant, toujours battu au cours de ses querelles avec ses camarades, lorsqu’ils en venaient aux mains.

            La légende que l’on aime rapporter aux petits judokas, et il est vraisemblable que ce récit ne soit pas autre chose, raconte qu’en hiver 1882, alors que la neige recouvrait d’un blanc manteau le Japon et qu’il n’était qu’un jeune étudiant à la faculté, Jigoro Kano méditait devant le spectacle de lourds flocons qui tombaient sur les arbres. En observant avec beaucoup d’attention les branches chargées de neige, il constata que les plus grosses avaient tendance à casser sous le poids de l’agresseur naturel, tandis que les plus souples, pliant elles aussi sous ce même poids, s’en débarrassait en un mouvement de retour et le rejetait en se dépliant. Ce fut sans doute une illumination pour le petit étudiant japonais lorsqu’il fit le constat suivant : le plus souple peut vaincre le plus fort. Le Judo était né. Ju-Do : un terme composé de deux mots. D’une part, « ju », qui renvoi au principe de la souplesse, aussi bien physique que mentale, déjà présent dans le Ju-Jutsu, et d’autre part « do », qui évoque la voie, le chemin à parcourir. Et c’est précisément ce suffixe « do » qui allait poser problème en symbolisant un changement d’orientation spirituel déterminant par rapport au Ju-Jutsu dont il est issu. En effet, en remplaçant le « jutsu », qui signifie l’art de la technique, par le « do », qui rappelle la voie vers la perfection, Kano voulait métamorphoser l’art de l’agilité en voie de l’agilité, provoquant ainsi une césure avec les mœurs en place. (Rappelons qu’au fur et à mesure des quatre siècles précédents, le Ju-Jutsu s’était installé dans la vie et la mentalité du peuple nippon). Or, envisager ce changement revenait à rompre avec une certaine tradition selon laquelle les techniques devaient demeurer secrètes, le « do » induit par Kano impliquant la possibilité d’un enseignement, ou plus précisément d’une initiation. Ainsi Kano avait-il pour dessein de former une nouvelle jeunesse et le judo était son instrument. Il passait donc à l’époque aux yeux des traditionalistes pour un instructeur intello, un jeune prétentieux moderniste, un ramenard progressiste qui voulait enseigner aux classes laborieuses l’art du combat au corps à corps et éventer tous leurs secrets. Le judo était alors considéré comme profane, mettant outrageusement à disposition des plus faibles les connaissances spéciales qui permettent de vaincre les plus forts. C’est pourquoi, loin de l’image idyllique de la légende des branches souples sous la neige, il faut voir dans la naissance du judo un enjeu politique.

              Revenons donc au début de l’histoire, en 1877. Jigoro Kano est adolescent, il a à peine 17 ans et débute des études de sciences politiques et économiques à l’université impériale de Tokyo. Dans le même temps, recommandé par un des ses condisciples, Teinosuke Yagi, il se rend auprès du sensei Hachinosuke Fukada pour s’initier au ju-jutsu de l’école Tenjin-Shinyo, fondée par Iso Mataemon. (Maître Iso Mataemon était en ce temps là était un véritable mythe à lui tout seul, reconnu et admiré pour son immense science du combat. La légende, qui fit beaucoup pour sa popularité, raconte qu’aidé par un seul de ses disciples, Mataemon, dans un combat à cent contre un, décima une troupe entière de mercenaires qui rançonnaient les campagnes. M. Fukada était un maître de caractère viril, très fort dans ses projections, et qui ne donnait que peu d’explications. Il enseignait par l’exemple et ses élèves devaient comprendre par eux-mêmes). Cette méthode convenait parfaitement à Kano. (Par la suite, le jeune homme fréquentera d’autres écoles). Parallèlement à cet engouement pour l’art de combat traditionnel nippon, Kano développe un intérêt grandissant pour d’autres disciplines sportives, à consonances plus occidentales, nouvellement accessible sous « l’ère Meiji ». Il faut dire que la curiosité était une constante chez lui. Ainsi, il eut à cette époque l’occasion de pratiquer le base-ball, l’aviron et la gymnastique. En 1878, nous y faisions allusion au paragraphe précédent, J.Kano créa le Kasei Base Ball Club, autrement dit le premier club professionnel du Japon. Il n’a que 18 ans. Il est très doué pour le ju-jutsu et fait l’honneur de son école. On rapporte qu’au cours d’un combat avec un élève très fort de 75 kg, - soit 27 kg de plus que lui - , nommé Kenkichi Fukushima, Kano le projeta avec un mouvement que personne jusqu’alors ne connaissait : se plaçant sous Fukushima, Kano passa son bras gauche contre la cuisse gauche de son adversaire par l’intérieur, tout en le tirant au-dessus de lui avec son bras droit. Il le fit ainsi rouler autour de ses épaules et basculer sur le côté. Kano venait d’inventer Kata-guruma. Ce combat amena une confirmation supplémentaire pour Kano : le plus agile pouvait triompher du plus fort. Ainsi redoubla-t-il d’efforts, s’entraînant plusieurs fois par jour jusqu’à très tard le soir. C’est de cet acharnement que lui valut le sobriquet, devenu célèbre, de « Kano mankinko » (Mankinko signifie pansement). Comme nous allons le voir, l’explication de ce surnom n’est pas sans intérêt. En effet, à cette époque, le vêtement utilisé pour la pratique du ju-jutsu n’est pas encore le judogi mais le « keikogi », qui avait des manches s’arrêtant au-dessus des coudes et des culottes courtes coupées à mi-cuisse. De ce fait, Kano avait en permanence des ecchymoses et des brûlures aux coudes, aux genoux, aux jambes et aux pieds, qu’il soignait avec un pansement approprié, le mankinko. Excédé par ses blessures à répétition et inexorables, Kano en vînt à modifier le keikogi afin qu’il protège mieux le corps, et créa ainsi le judogi tel que nous le connaissons actuellement.

              L’année suivante, en 1879, maître Fukada décède à l’âge de 52 ans. Selon la tradition, c’est au meilleur disciple de l’école, J. Kano, qu’est revenu l’honneur de recevoir en héritage tous les livres et documents du senseï. Dans une lettre testament, maître Fukada nomme J. Kano « menkyo kaiden », c’est à dire qu’il lui octroie le droit d’enseigner. Kano poursuivra son propre apprentissage dans la même école auprès de Masatomo Iso, le fils adoptif de Iso Mataemon, jusqu’en 1881 et la mort de ce dernier. J.Kano se perfectionnera encore un an sous la houlette du sensei Tsunetoshi Likubu. Et durant toute cette période, il établira une véritable fusion des anciennes techniques du ju-jutsu, qu’il modifiera plus ou moins à la lumière de ses observations et de ses premières expériences. Autrement dit, Kano effectua un véritable travail d’analyse, de réflexion et finalement d’accoucheur, de maïeuticien, en élaborant non seulement une synthèse personnelle du vieux ju-jutsu, mais aussi, et peut être surtout, en réalisant que le nouveau judo pouvait s’avérer être bien plus qu’un simple combat physique, aussi technique soit-il, et devenir une véritable méthode d’éducation intellectuelle. Plus précisément, la caractéristique même du judo élaboré par Kano est de prendre prétexte de la confrontation physique pour permettre un réel examen sur soi et une méthode de vie basée entièrement sur la souplesse. Ainsi ce principe de portée générale, la meilleure utilisation de l’énergie physique et mentale ( « Seiryoku Zen Yo »),  englobe-t-il, en fait, toutes les activités humaines. C’est pourquoi le judo correspond à une étude, à un procédé d’entraînement applicable à l’esprit et au corps aussi bien en ce qui concerne la direction de sa vie privée que la direction de sa vie professionnelle. Selon J.Kano, d’autres moyens peuvent être utilisés pour cultiver ce principe, mais il précisait aussi que s’il avait choisit le judo, c’est parce qu’il permettait dans le même temps de rendre le corps de ses élèves sain, fort et utile.

               Mais revenons à ce mois de février de l’hiver 1882 où Kano créa le judo du Kodokan (judo de « l’institut du Grand Principe). Il n’avait pas encore fêté ses vingt-deux printemps lorsqu’il ouvrit son premier dojo dans le modeste temple bouddhique d’Eisho-ji, dans la banlieue de Tokyo, sur une surface de douze tatamis, soit environ vingt mètres carrés. Le nouveau judo qu’il proposait était débarrassé de l’esprit féodal des vieilles écoles de Ju-Jutsu.  Il s’accompagnait d’un système d’entraînement innovant, basé principalement sur la souplesse, le déséquilibre et l’art de la chute, (ukémi), mais surtout sur la réflexion. De plus, les techniques d’atemi-waza (coups portés), jugées peu en rapport avec la philosophie développée par Kano, furent bannies de son enseignement. Nous l’avons vu avec l’étymologie du terme « ju-do », c’est à un véritable parricide auquel nous avons à faire. On peut avoir peine, de nos jours, à prendre la pleine mesure du culot et de l’audace dont à fait preuve J.Kano lorsqu’il décida d’ouvrir cette école, sans aucun lien avec les écoles traditionnelles et sans aucun soutien officiel. On l’imagine aisément, petit homme vigoureux sous le froid hivernal, accrochant plein d’espoir et de malice la pancarte calligraphiée « Kodokan » sur l’un des murs du petit temple bouddhique, puis attendre sereinement que se présente son premier disciple en regardant la neige tomber. Mais laissons là l’imagination pour retrouver les faits. Le premier élève à bénéficier de son enseignement se nommait Tomita Tsunejiro et il s’inscrivit le 5 juin 1882, soit à peu près quatre mois après l’ouverture du Kodokan. Kano avait eu raison de ne pas renoncer. Deux mois plus tard, en août 1882, le Kodokan  comptera six élèves lorsque Shiro Saïgo le fameux « Sugata Sanshiro » mis en scène par A. Kurosawa dans le film qui nous intéresse, vînt à son tour s’y inscrire. Il deviendra le meilleur élève de maître Kano. Arrêtons-nous un instant sur cette nouvelle grande figure du nouveau judo qu’est Shiro Saïgo. Adapté du roman éponyme de l’écrivain Tsuneo Tomita, qui retrace l’avènement du judo et les premiers exploits de J.Kano et de son jeune disciple Shiro Saigo, rebaptisés Shogoro Yano et Sugata Sanshiro pour les besoins de la fiction, le film de Kurosawa impose d'emblée le réalisateur comme un génie du septième art; par exemple, La Légende du Grand Judo innaugure dans l'histoire du cinéma la technique du ralenti dans les films de combats, ce qui n'est pas rien. Pour l’anecdote, Tsuneo Tomita, l’auteur, était le fils de Tomita Tsunnejiro, qui fut lui-même le tout premier disciple de J.Kano, ce qui tend à garantir une certaine véracité de l’histoire rapportée. Notons en outre que dés la parution du roman, en 1942, A.Kurosawa, à l’époque jeune cinéaste aux dents longues, s’est battu avec beaucoup d’ardeur pour en obtenir les droits. Il transposera l’œuvre à l’écran deux fois en tant que réalisateur : en 1943 avec « La Légende du grand Judo », et en 1945 avec « Zoku Sugata Sanshiro », puis une troisième fois encore en 1965 en qualité de post-producteur avec « Sugata Sanshiro », synthèse des deux précédentes adaptations. Pour finir, signalons que d’innombrables versions du roman « Sugata Sanshiro » furent transposées à l’écran par une flopée de réalisateurs japonais, mettant ainsi en évidence l’une des caractéristiques les plus typiques du cinéma nippon d’après-guerre, à savoir son besoin délirant de reproduire différentes versions d’un même mythe.

       Les historiens et chroniqueurs du judo s’accordent à dire que Shiro Saïgo (Sugata Sanshiro) est né en 1866 dans l’ancien fief d’Aizu. Il n’était donc que de seulement six ans le cadet de J.Kano. Nous ne savons pas grand chose de sa prime jeunesse. Nous le retrouvons à l’âge de quinze ans, en août 1882, à Tokyo où il s’inscrit au Kodokan. Très rapidement, le jeune élève s’avère extrêmement doué naturellement. Sa compréhension de ce nouvel art est instinctive. Sa petite morphologie (il ne fut mesurer qu’à 1,55m pour environ 55 kg) et son centre de gravité très bas s’adaptant idéalement à la discipline. Il possédait, comme on dit, une forme de corps parfaite lors de l’exécution des mouvements. Il fut d’ailleurs le seul à son époque à maîtriser la technique yama-arashi (« tempête dans la montagne »), sorte de hanche balayée très haut qu’il pratiquait à gauche. Dés son arrivée au Kodokan, on le surnomma « le chat » pour sa faculté extraordinaire à se retourner dans l’espace afin d’éviter la chute et se réceptionner sur les pieds ou sur le ventre. Il est certainement à ce titre l’inventeur de « la chute spatiale », couramment utilisée de nos jours, qui consiste en ce que Uke fasse une volte-face et se réceptionne sur les mains à la manière d’une « pompe » lorsque Tori  l’attaque sur un mouvement arrière. Outre cette pléthore de talents, la rumeur, et nous pensons qu’elle est fondée, prête à Shiro Saïgo un goût certain pour le saké ainsi qu’une relative accoutumance à son égard. Quoiqu’il en soit, en août 1883, soit un an après son arrivée sous la tutelle de J.Kano, Shiro Saïgo devient, en compagnie de Tsunejiro Tomita, le premier 1^er dan de Judo. Il deviendra 2^èm dan au mois de novembre de la même année. En août 1885, il est nommé 4^èm dan sans avoir à passer le 3^èm dan, et obtiendra le 5^èm dan en janvier 1889, après environ sept années d’initiation. Avant même cette date, il était déjà devenu une légende. Figure emblématique et chef de file du Kodokan, il avait dû livrer de nombreux combats revanchards contre différentes écoles de Ju-Jutsu, afin de sauvegarder l’honneur et le statut du judo, (il s’agit toujours de survivre et de durer), et il avait toujours triomphé. Rappeler qu’à cette époque, le système des catégories de poids n’était pas encore inventé permet de mieux mesurer l’ampleur de l’exploit réalisé par Shiro Saïgo en restant invaincu, comme de comprendre l’énorme popularité dont il bénéficiait. Imaginez donc ce que pouvait être le contraste des gabarits lorsque les deux combattants se retrouvaient face à face pour se saluer,  - Shiro Saïgo ne pesant jamais plus de 55 kg -, et que sous les yeux d’un public médusé était réactualisé le mythe de David et Goliath. Un passage du film rend compte de cette popularité lorsque Kurosawa fait entendre par la bouche des enfants du village une chanson en l'honneur de Sugata, ce qui est un fait authentique. De septembre 1889 à janvier 1891, Jigoro Kano va s’absenter pendant 14 mois pour un voyage en Europe. Il décidera alors de confier les clefs du Kodokan à son meilleur disciple. Seulement, en mai 1890, Shiro Saïgo déserte « l’Institut du Grand Principe ». Nous aurions ici aimé écrire la suite d’un grand et singulier destin, jonché d’honneurs et d’intrépidité, mais il n’en est rien. Nous savons simplement de Shiro Saïgo qu’il fut, plus tard, sous-directeur d’un journal basé à Nagasaki. Il décédera en 1922 à l’âge de 57 ans. J.Kano lui remettra le 6^èm dan à titre posthume et dira de lui dans l’épitaphe qu’il rédigea : « Sa compréhension des techniques reste incomparable. Personne, parmi les millions de pratiquants qui suivirent sa voie, ne parvînt à surpasser la maîtrise de Shiro Saïgo. » (Extrait de l’Epitaphe écrite par Jigoro Kano).

              Reprenons le fil de notre histoire. Nous sommes en 1883 et le Kodokan de Kano a à peine un an d’existence. Dans l’étroit dojo, la violence des chutes de la petite dizaine d’élèves qui s’exerce sur les tatamis soumet à la torture la solidité des fondations du vieux bâtiment. Rapidement, il fallut construire un autre dojo, à l’extérieur cette fois-ci. C’est M. Tatsura, alors sous-secrétaire au ministère de la guerre, qui aida J. Kano à louer une maison qui appartenait à l’armée, dans la rue Masogo, où fut installé le dojo. Trois ans plus tard, en 1886, les dix élèves sont devenus cent et le Kodokan dut ainsi déménager plusieurs fois. En 1888, grâce à la ténacité de Kano, la première démonstration officielle de judo eut lieu au Kodokan en présence de M. Enomoto, ministre de l’éducation, et d’illustres personnalités japonaises et étrangères furent alors convaincues des qualités éducatives et pédagogiques du judo. En 1889, l’Institut comptera 600 élèves. (En l’espace de sept années, le dojo était passé de 12 tatamis initiaux à 167 tatamis). C’est précisément durant cette période, de 1886 à 1889, que la suprématie du judo allait définitivement s’établir à Tokyo. Il faut dire qu’en marge de fréquents défis, le grand tournoi opposant les représentants du nouveau Judo à des combattants sélectionnés par le Yoshin-ryu-ju-jutsu y fut pour beaucoup, puisqu’il vît l’écrasante et symbolique victoire des partenaires de Shiro Saïgo. Le séculaire Ju-Jutsu était dépassé. Une nouvelle époque allait naître.

Veuillez nous excuser pour cette interruption momentanée des programmes. L'Oeil sur la Toile revient prochainement.

Fiche technique :

• Titre : The Truman Show
• Réalisation : Peter Weir
• Interprétation : Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, etc.
• Scénario : Andrew Niccol
• Production : Andrew Niccol
• Musique originale : Burkhard Dallwitz
• Film américain
• Genre : comédie, science-fiction, drame
• Durée : 103 minutes
• Dates de sortie : États-Unis : 5 juin 1998 / France : 28 octobre 1998

 Truman Burbank mène une vie calme et heureuse. Il habite dans un petit pavillon propret de la radieuse station balnéaire de Seahaven. Il part tous les matins à son bureau d'agent d'assurances dont il ressort huit heures plus tard pour regagner son foyer, savourer le confort de son habitat modèle, la bonne humeur inaltérable et le sourire mécanique de sa femme, Meryl. Mais parfois, Truman étouffe sous tant de bonheur et la nuit l'angoisse le submerge. Il se sent de plus en plus étranger, comme si son entourage jouait un rôle. Pis encore, il se sent observé.

Tant dans la forme que dans le fond, j'ai particulièrement aimé ce film qui, à mon sens, se prête à une lecture quasi-philosophique. Tout d’abord, entre Big brother et Loft-story, il pointe du doigt les dangers de la télé-réalité et du voyeurisme. Mais surtout, au-delà de cette critique devenue classique (dix ans nous séparent déjà du film), The Truman Show illustre dans sa première partie la problématique du solipsisme, notion égocentrique où la conscience du sujet pensant se définit comme l'unique réalité. Dit autrement, il n'existerait aucun monde hors de la conscience. Intriguant. De même, le métrage donne ensuite à voir toute la difficulté de s'intégrer et de vivre dans un monde "déjà-là", déjà donné, et finalement interroge, que pouvons-nous espérer être dans ce monde ? Le monde qui nous entoure peut-il effectivement se trouver en adéquation avec ce que nous sommes ? Qu’est-ce aussi que devenir adulte ? Tout commence, comme dans Matrix, par la prémisse de base du métrage qui présuppose une sorte de vaste conscience collective et symbolique qui manipule le héros à son insu. Sa vie est fabriquée de toutes pièces depuis sa naissance afin d’être filmée et dévoilée au monde entier à son insu. Tout n’est que faux-semblants, trompe-l’œil et illusions dans l’univers de Truman, c’est un rat de laboratoire (studio télé) sur lequel on expérimente le divertissement du peuple et toute sa vie est régie par un seul homme, Cristof le réalisateur démiurge de l’émission, le dieu trompeur cartésien. Le monde est la co-création de Truman, son rêve, en corrélation directe avec ce qu’il est ou croit être. Ici, la mise en scène de the Truman show prend tout son relief. Vu sous un angle beaucoup plus général, on pourrait se demander dans quelle mesure pouvons-nous  être nous-mêmes les créateurs du monde qui nous entoure?  Finalement, un monde existe-t-il en dehors de ma conscience ? Telle est en substance l'hypothèse de The Truman show, où le héros apparait intimement lié à tout ce qui se produit autour de lui. A vrai dire, le boulanger qui nous a parlé ce matin, le voisin qui nous a salué sur le palier, l’être cher que nous avons embrassé au réveil, etc. jouent-ils un rôle hors ma conscience ? est-ce nous-mêmes qui leur avons assigné un tel rôle ou bien un dieu trompeur ?

Avant de savoir si l’on peut douter que des phénomènes perçus soient réellement situés au-delà de notre faculté de perception, affirmons d’emblée qu’à suivre ces pistes, nous ne trouverons certainement aucune vérité dans le fond mais ces questions seront en mesure ensuite, selon la dialectique du film, de nous mettre sur le chemin du vrai. La première d’entre elles consiste à savoir s’il existe effectivement un monde hors de ma conscience, ou plus précisément, le mode d’apparaître du monde est-il ou non une illusion ? Descartes, en prenant l’exemple de la faculté du rêve à nous rendre dupes, tente de démontrer qu’il est possible que des représentations de l’esprit produisent l’impression des choses perçues à l’extérieur de celui-ci alors qu’elles restent en réalité un phénomène interne à l’esprit et causé par lui-même. On ne pourrait de ce fait conclure à partir de l’impression d’extériorité des phénomènes que cette extériorisation est effective. Que signifie alors le terme « exister » quand on l’applique aux choses perçues ? Si je dis que cette pomme ou cette bougie existent, je veux en fait signifier par-là qu’un certain nombre de propriétés (couleur, forme, saveur, etc.) apparaissent à mes sens. Mais même si elles apparaissent comme extérieures, leur apparaitre est-il une opération qui se produit à l’extérieur de ma perception ? Non, car elles apparaissent en tant qu’elles sont perçues. Une couleur, par exemple, n’existe pas en dehors du fait qu’elle est perçue (par exemple, les couleurs des molécules n’apparaissent pas au microscope); ce qui signifie que le vert de la pomme ou le nacre de la cire ne sont pas des réalités en soi. Sans personne pour les percevoir, elles n’existeraient pas. Cette logique amène un philosophe comme Berkeley à affirmer que l’existence n’est rien en dehors de l’ordre de perception et rien non plus au dehors du « perçu ». Je suis le monde. N’est-ce pas aussi ce qu’il nous est arrivé de croire lorsque nous étions enfants ? Est-il possible que nous soyons tous des Truman ?

En poursuivant notre logique, on pourrait émettre l’hypothèse selon laquelle l’impression d’extériorité (du monde), serait causée par notre structure perceptive elle-même. Ainsi, Kant raisonne de la manière suivante : l’espace qui structure le monde n’est pas une réalité extérieure puisqu’avant toute expérience sensible, cette réalité doit être présupposée comme forme de la représentation pour expliquer la possibilité de « rapporter certaines sensations à quelque chose d’extérieur à moi. » Il y aurait une sorte de preuve intuitive de ce que l’espace relève de la forme de notre représentation, en effet nous pouvons aisément imaginer une absence d’objets dans l’espace, alors que nous ne pouvons pas imaginer l’absence d’espace lui-même. Si l’imagination de cette absence est impossible, c’est que c’est l’imagination elle-même qui est spatialisante.  Schopenhauer utilise cette logique kantienne pour en déduire que le monde n’est qu’une représentation, représentation qui ne dure qu’autant que dure l’esprit et qui cesse avec sa mort. Une pièce de théâtre en quelques actes, un show minuté, voilà qui nous place plus que jamais dans la dynamique philosophique dont le film se fait le témoin.

En effet, le problème cartésien de l’extériorité illusoire du rêve, la difficulté d’attribuer une autre signification au terme « exister » que l’acte de perception ainsi que la représentation de l’extériorité comme forme intrinsèque de notre structure perceptive semblent être des arguments suffisants pour mettre en doute, pour un temps, notre croyance naturelle en une extériorité du monde par rapport à notre conscience, et valider ainsi la métaphore du film. Mais le voile jeté sur le réel fini par tomber nécessairement. Dés-lors, ce que le métrage nous donne à voir dans sa seconde moitié est ce qu’il faut appeler une « prise de conscience ». Truman vit une seconde naissance dans laquelle il découvre qu’un monde peut bien exister en dehors de la conscience, c’est certain, mais que ce monde n’en reste pas moins lié à la conscience qu’il en prend. Plus généralement, je ne peux pas changer le monde arbitrairement, soit, mais je peux changer ma conscience du monde et justement ce changement de conscience peut lui-même tout changer. Avec cette thèse, nous finissons nécessairement par tomber d’accord. Certes, j’ai un immense pouvoir de décision dans l’ordonnance de mon existence, et il est clair qu’il n’y a pas un monde seulement dans ma conscience. Ici, le film pourra apparaitre comme un film initiatique, dans lequel on voit un héros éclore à l’âge adulte et renoncer tant bien que mal à certaines illusions de l’enfance. Le monde ne se joue pas exclusivement pour nous et ne répond pas avec notre volonté. Une catastrophe naturelle, par exemple, se produit bien à l’extérieur de notre esprit alors même que celui-ci ne l’a pas souhaitée et qu’elle s’est produite tout de même contre sa volonté. En d’autres termes, un monde qui ne coïncide pas en tout avec notre volonté ne peut-être causée que par un principe indépendant de celle-ci. Le monde perçu est nécessairement une réalité extérieure à mon esprit. En ce sens, le Cogito cartésien ne serait pas premier et autosuffisant, mais secondaire et s’obtenant artificiellement grâce à un fond préréflexif qui le précède. C’est ce que suggère Merleau-Ponty lorsqu’il affirme que le monde n’est pas quelque chose de la conscience mais, au contraire, la conscience est quelque chose du monde. Reste que le metteur en scène de ma vie n'est pas au-dehors de moi, il n'est pas sur des nuages, dans sa tour de contrôle en train de me manipuler. Il est en moi. On constate sous cet angle à quel point le film est une appréciable apologie de la liberté, (sans parler de la dimension affective qui est le moteur même dans le « scénario » de la prise de conscience). Il ne s’agit pas tant de rêver de s’échapper hors du monde présent en disant que tout est factice dans la société moderne qui est sous nos yeux, que de prendre « conscience », comme Truman, qu’il n’existe aucun déterminisme caché et que l’on est toujours libre d’essayer de « se refaire ».

FICHE TECHNIQUE :

• Titre : The Dark Knight, Le Chevalier Noir
• Réalisation : Christopher Nolan
• Scénario : Jonathan Nolan, d'après une histoire originale de Christopher Nolan et David S. Goyer, et d'après le personnage créé par Bob Kane et Bill Finger en 1939
• Interprétation : Batman / Bruce Wayne : Christian Bale, Le Joker : Heath Ledger, Harvey Dent / Double-Face: Aaron Eckhart, Alfred: Michael Cain, Lt. James Gordon: Gary Oldman, Lucius Fox: Morgan Freeman, etc.
• Production : Christopher Nolan, Charles Roven, Emma Thomas, Benjamin Melniker et Michael E. Uslan
• Musique : Hans Zimmer et James Newton Howard
• Photographie : Wally Pfister
• Montage : Lee Smith
• Genre : Action, fantastique
• Durée : 2h27 mn
• Dates de sortie : États-Unis : 18 juillet 2008 / France : 13 août 2008

      Comme toute production culturelle qui se respecte, le cinéma est le témoin de la réalité de son temps. Ainsi arrive-t-il, derrière la magie du divertissement, qu’un métrage opère le traitement de l’actualité sous une forme emblématique, détournée, voire subliminale. C’est pleinement le cas avec The Dark Knight, qui cristallise une défense de l’idéologie et de la politique menée par le gouvernement Bush ces dernières années. Et, puisque tout ou presque a été dit en ce qui concerne la réalisation, l’interprétation, la photographie ou encore le montage de ce film, il nous a semblé intéressant de réfléchir autour des mécanismes plus ou moins visibles qui en font une œuvre à caractère politico-moral.

Depuis la guerre en Irak, illégitime, et surtout depuis le 11 septembre, traumatisant, (les deux « événements » ayant été indûment reliés l’un à l’autre et amalgamés), les Etats-Unis sont dans l’obligation de repenser la grammaire de leurs mythes post-seconde guerre mondiale, et donc les figures classiques de l’héroïsme et du mal. Ici, la représentation mythique apparait non-seulement comme une façon de penser le réel, d’en rendre-compte, mais aussi comme la marque manifeste d’un « inconscient collectif ». The Dark Knight en est une nouvelle illustration, qui vient remuer au plus profond les peurs contemporaines des USA. Considérons, depuis ces deux dates, que les américains traversent une crise d’identité morale dont Batman apparaît être le symbole. Il veut toujours faire le bien mais le processus est devenu flou. La ligne de démarcation entre le bien et le mal s’estompe au fur et à mesure qu’il s’enfonce dans la lutte. Il doute et doit enfreindre la seule règle qu’il s’était juré de ne jamais enfreindre. (Le meurtre ? Bâfrer les droits civils ? Guantanamo ? cf : la scène de l’interrogatoire du Joker par Batman). Surtout, Batman est un hors-la-loi,  au sens des termes « au-dessus des lois » chers à l’absolutiste Jean Bodin, et prétend nettoyer Gotham au karsher. Point fondateur, l’occupation de Bagdad s’est faite dans l’illégalité sur le plan international, contre l’avis-même du Conseil de sécurité de l'ONU (violation de la Charte des Nations Unies). En un mot, les USA ont fait leur propre loi et leur propre police. (Faire le bien des autres malgré eux, l’enfer est pavé de bonnes intentions). La guerre en Irak, ainsi considérée, est aussi très révélatrice d’un rapport schizophrénique à la justice (faire sa justice en croyant rendre la justice). Batman emblématise tout cela. Dans le métrage, il met Gotham sur écoute (30 millions d’âmes), ce qui n’est pas rien en termes d’éthique et de moralité. (Le système de surveillance ne sera pas sans rappeler insidieusement les pratiques de la CIA). De même, il fait des choix qui engendrent des sacrifices au nom de la vérité effective ; pour en sauver cent, il faut parfois en condamner dix. Certes, le réalisateur fait passer Batman par une longue phase de doute et d’interrogation. Néanmoins, on le voit, le bon samaritain qui protège la veuve et l’orphelin, le héros civilisateur, doté d’un caractère tout uniquement positif, a fini par tomber pour de bon dans un puits sombre. Mais souvenons-nous, Bruce Wayne n’était alors qu’un enfant.  Aujourd’hui, Batman est adulte dans un monde d’adultes, ce qui n’était pas tout à fait le cas sous le regard burtonien, et il a laissé derrière lui les idéaux et les contes manichéens de l’enfance, ceux qui se terminent toujours bien. Cet âge d’or largement exploité par Hollywood est révolu ; la civilisation adulte est devenue fondamentalement porteuse de souffrances. A soi seul, cela souligne à quel point le malaise évoqué par Freud demeure au cœur de nos sociétés (Malaise dans la civilisation). Bien-sûr, Batman reste une espèce de sauveur de l’humanité, mais il est, dans le même temps et pas si paradoxalement que cela, devenu un impossible messie. De l’idole noire au mensonge pieux, le pas est franchi. L’Amérique n’est plus lumineuse ni tout à fait irréprochable sur le plan moral et il s’agit de le justifier. Comme toujours, le cinéma arrive à point nommé. Le propos devient alors machiavélique : les données de la politique sont impures par essence et le sage (le bon) est impuissant à faire régner l’ordre. L’unité et la stabilité de l’Etat constituent des fins en soi que seul l’exercice de la force permet d’atteindre. Alors, si pour assurer la pérennité de l’Etat, le prince doit parfois commettre des actes immoraux, qu’importe. On ne fait pas d’omelettes sans casser d’œufs et il faut parfois se salir les mains pour agir efficacement.  Voilà l’un des messages du film. (De surcroît, Batman porte des gants).

     Machiavel, comme le propos de The Dark Knight, renonce aux idéaux classiques, ou plutôt renverse la raison d'État classique pour se consacrer à la vérité effective. Ainsi inaugure-t-il une pensée des conditions modernes de la politique, pensée sans concession qui souligne l’écart séparant la vie telle qu’elle devrait être idéalement et telle qu’elle est effectivement. Or, le mal est une de ses principales composantes et l’usage de la force est nécessaire pour combattre. (Aux chapitres III et VIII du Prince, le florentin va mettre en valeur le caractère substantiel du mal et montrer que l’action efficiente doit s’appuyer sur ce mal afin d’agir efficacement ; tout le monde connait l’expression « qui veut la fin justifie les moyens »). Vu ainsi, Batman ressemble de plus en plus au prince George W. Bush, et le laïus final du film, au-delà de l’apologue, pourra être entendue comme une ode à sa politique internationale:

- L’enfant : « Il n’a rien fait de mal » (comprendre : les USA n’ont rien fait de mal).

- Le père : « parce qu’il est le héros que Gotham mérite (comprendre : les USA mais aussi le monde et la civilisation toute entière), parce que ce n’est pas un héros, c’est un gardien silencieux qui veille et protège sans cesse. ».

Ainsi entrons-nous dans le théâtre d’un progressif et irréversible « désenchantement du monde ». La civilisation est devenue synonyme de corruption, de mensonge, de vice et de crime. Elle nécessite maintenant un être capable de passer de l’autre côté de son miroir. Take a walk on the dark side. Clairement, l’Amérique s’est métamorphosée en « super anti-héros » et entend faire entrer en douce cette donnée dans l’imaginaire collectif. Nous l’avons dit, cela nécessite la refonte des mythes manichéens qui ont façonné l’idéologie US depuis 1945. (Rappelons que les tous premiers adversaires de l’homme chauve-souris étaient les japonais et les nazis.). Aujourd’hui, Batman n’apparait plus comme l’incarnation du Bien le plus pur et son action n’est plus un paradigme ; au contraire, elle est condamnée à être incomprise, d’où l’aspect souterrain et nocturne de ses agissements. Plus encore, et le film ne nourrit pas d’ambiguïté sur ce point, dire la vérité est dangereux. Voilà qui peut faire mal à entendre. L’opinion publique, naïve, pour n’en pas dire plus, n’a rien à savoir. De même, si le Joker représente la figure du mal absolu, (absolu car sans motif, nihiliste), il cristallise surtout une image erronée du terrorisme et de l’ennemi en général. (cf : l’épisode des bateaux). En effet, la figure du Joker laisse à penser que les terroristes sont de purs cinglés et que leurs comportements ne s’expliquent pas sous un angle manichéen, et d’ailleurs ne s’expliquent pas du tout. («Certains hommes veulent juste voir le monde partir en flammes », ou encore, dans une distorsion nietzschéenne, « Ce qui ne te tue pas te rend plus étrange ».). La haine et la détermination des ennemis – et comment ne pas penser ici à Al-Qaïda ? – seraient donc insensées et dénuées de tout principe (voir la scène d’introduction où le gardien de la banque hurle au sol : « avant ici, les criminels avaient des principes au moins ! » ; voir aussi la séquence plutôt explicite où apparait un camion de pompier en flammes). Ici, on cherche à occulter ou réduire à néant ce qui fonde l’idéologie terroriste. (A contrario et derrière sa folie, le Joker de Burton avait, lui, des principes : pouvoir, argent, conquêtes, conception de l’art contemporain…). Dans le même temps, la figure du Joker étant décidemment bien commode, ce mécanisme vient valider le discours ultra-sécuritaire prôné par l’administration Bush.

Le Mal nouveau serait donc arrivé, celui qui se marre en faisant sauter les hôpitaux. Comme nous l’avons dit, certaines concessions (morales) s’imposent pour combattre ce fléau moderne. Le destin de Batman sera désormais d’évoluer dans les nuances, entre chien et loup, à la limite de ce qui est légal et de ce qui ne l’est pas, à la frontière du bien et du mal. Son masque lui-même semble faire la gueule, mais il faut bien s’occuper du sale boulot. Déjà, dans le premier opus de Nolan (Batman Begins), Batman devait s’imprégner du mal pour le combattre. Dans The Dark Knight, il est à la limite d’en faire partie, par nécessité. Car, puisque ce qui fonde l’identité du mal s’est métamorphosé, l’antidote doit lui aussi évoluer. Le remède, alors, devient ambigu, trouble et surtout peu compréhensible pour l’opinion publique très moraliste des américains. (On détruit symboliquement le phare qui appelle Batman dans la nuit, même constat lors de l’épisode des bateaux lorsque le  détenu jette le détonateur – comble de mauvaise foi d’un peuple sans reproche qui conçoit que sa lie-même est vertueuse et fondamentalement bonne.). C’est aussi la raison pour laquelle le film insiste à ce point sur la représentation de l’héroïsme, sujet sur lequel Machiavel n’est pas en reste. Batman n’est plus un modèle (dark) mais le politicien Harvey Dent en est un, plus lumineux et consensuel (il passe très bien à la tv). L’Amérique a certes besoin de son White Knight, emblème nécessaire, mais il faut bien voir la vérité en face, ce n’est qu’une illusion, un marionnettisme, l’action efficiente se jouant à l’insu de tous, lorsque le peuple dort. Ou rêve. Le peuple n’a pas à savoir puisque, répétons-le, dire la vérité est dangereux. Ici, on retrouve pleinement Le Prince de Machiavel, a qui il est très vivement conseillé d’avancer masquer, mi-renard mi-lion. ("Il faut donc être renard pour connaître les rets, et lion pour effrayer les loups ». Chapitre XVIII). Premier point, on constate que le penseur florentin reprend le fond animal de l’homme et le transporte sur le terrain de la dualité : "De ce fait, il importe qu’un prince sache adroitement user de l’homme et de la bête." Or, Batman fait cela à merveille, n’oublions pas qu’il s’agit d’un homme chauve-souris qui n’a d’autre pouvoir que cette dyade en lui. Second point, le masque est un impératif pour quiconque entend maintenir l’ordre. Il s’agit d’être simulateur et dissimulateur, selon les vents de la fortune. Evidemment, la moralité américaine prend à nouveau un coup dans sa superbe, surtout si l’on se réfère au maître en la matière, Kant, pour qui le mensonge est dans tous les cas moralement condamnable. Ah, Kant ! lui répondrait Batman, je te croyais plus fort que ça… Car ici, on parle de réalité effective et il n’y pas de happy end possible. En revanche, bien que le héros reparte éreinté, cassé et totalement isolé, au lever du jour sur son fidèle destrier, il ressort toutefois de cette aventure comme on sort d’un doute, convaincu du bien-fondé et de la légitimité de son action. Le monde contemporain, corrompu, vil et immoral, aura ici et maintenant son double pour gardien, celui qu’il mérite.

Pour finir, on ne sera guère surpris d’apprendre que le scénariste et dessinateur actuel du Batman version comics, Frank Miller, prépare une nouvelle BD,  « Holy Terror, Batman! », qui verra le justicier masqué affronter directement Oussama Ben Laden. (Gotham sera attaquée par Al-Qaïda et Batman devra défendre la ville qu’il aime). Bien que le titre prête à sourire, puisqu’il joue avec l’expression récurrente de Robin, la BD ne se cachera pas derrière son petit doigt pour aborder ce sujet sensible. D’ailleurs, Miller ne dissimule pas le vrai but du livre qu’il qualifie de « morceau de propagande ». Selon ses propres termes, « Batman va donner un bon coup de pied au cul d’Al-Qaïda ! ». Bref, on l’aura compris (les scores au box-office de The Dark Knight parlent d’eux-mêmes), la machinerie Hollywood n’a pas fini d’asséner de gros coups dans l’imaginaire et l’inconscient collectifs pour nous expliquer comment re-penser, à la sauce américaine, la donne morale et la trame politique du monde du XXI^ème siècle.

     Triste nouvelle pour la musique en général, et pour moi qui était fan, le chanteur soul Isaac Hayes a définitivement rangé ses instruments, dimanche après-midi (10/08/08), à l’âge de 65 ans. Ce sont des proches de l'artiste qui ont retrouvé ce dernier inconscient près d'un tapis de course où il s’exerçait. I. Hayes a été transporté dans un hôpital de Memphis où son décès a été constaté. 

Eternal Black Moses                                                                                                                                                                      

     Chanteur, compositeur et auteur de chansons qui ont la classe façon Pimp, ce roi de la soul restera une vraie légende du son des années 60 - 70. Musicien phare de la soul music, au même titre que Otis Redding, Aretha Franklin,  James Brown ou Curtis Mayfield, il a marqué de son empreinte toute une époque. I'm a soul man... son premier grand succès, co-signé avec David Porter et interprété par Sam&Dave, annonçait d’emblée la couleur. En 1969, son album Hot buttered soul fait de lui une star et un symbole de la cause noire, à une période où l'activisme des Black Panthers battait son plein. Au sommet de son art, Isaac Hayes avait même été surnommé le Black Moses, pour son aptitude à galvaniser les foules, ainsi que pour sa voix noire et profonde de baryton. Une voix que j’ai découvert adolescent, avec ses intonations lourdes, graves et sensuelles, et qui avouons-le, m’a souvent secondé pour jouer les jolis cœurs ("Soulsville", "Do Your Thing"). Aujourd’hui encore, elle continue de résonner pour moi lorsque l’envie de me la jouer revient. (En outre, le trip-hop, Massive Attack et Portishead en tête, s'est largement servi dans son répertoire niveau samples). Bref, Isaac Hayes restera, pour moi c’est certain, cette voix et ce groove uniques et reconnaissables entre milles.

Isaac Hayes et l’écran

La liste de ses compositions musicales pour le cinéma est impressionnante, de Shaft (film blaxploitation de G. Parks), qui lui valut un Grammy Award en 1971, aux plus récentes telles que Zodiac (de D. Fincher), Kill Bill, volume 2 (de Q. Tarantino), American Gangsters (de R. Scott), sans oublier une production française de Akhenaton et Kamel Saleh,dont la B.O me tient particulièrement à cœur : Comme un aimant (avec le titre sombre et envoûtant « Is it really home ? »). On notera également qu’il fut le premier compositeur Afro-américain à remporter, en 1972, l'Oscar de la meilleure chanson, avec son légendaire «Theme From Shaft».  En un mot, ce géant de la soul a apposé son style langoureux et noir à nombre de bandes sons de qualité. Côté acteur, il fut plutôt mal employé dans les nombreux et médiocres métrages qu’il tourna, par exemple Truck Turner (de J. Kaplan), Piège fatal (de J. Frankenheimer), Milliardaire malgré lui (de A. Bergman) ou encore Hustle & Flow (de C. Brewer). Toutefois, ses apparitions dans Sacré Robin des bois ! (de Mel Brooks), où il interprète « A vos souhaits », comme dans des épisodes oubliés de Deux flics à Miami, de L’Agence tous risques, ou encore de That '70s show, sont encore plus surprenantes.
      Autre corde à son arc, Hayes a prêté son magnifique organe, de la fin des années 90 jusqu'en 2006, au personnage de Jerome "Chef" McElroy dans la série animée South Park ; série qu’il quitta brutalement après qu’un épisode ait tourné en dérision l’Eglise de scientologie à laquelle il appartenait. (Personne n’est sans parfait.).  De lui, on retiendra aussi qu’il fut couronné au Ghana, le 23 juillet 1994, Roi du district d'Ada, en remerciement de son travail et de son aide humanitaire (Hayes a fait construire au Ghana une institution pédagogique sous la bannière de l'Isaac Hayes Foundation).

     Après l’acteur Bernie Mac, (l'un des braqueurs du gang Clooney dans "Ocean's 11/12/13"), c’est donc une autre figure de la culture «black» qui a tiré sa révérence en ce week-end du 10 août. Isaac Hayes laisse derrière lui quatre femmes et douze enfants. Et un Baccawine un peu triste, à qui il ne reste plus guère que Al Green pour se consoler de cette époque révolue. I'm a soul man...