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  • : L'Oeil sur la Toile
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" Qu'il  s'agisse de penser le devenir ou de l'exprimer, ou même de le percevoir, nous ne faisons guère autre chose qu'actionner une espèce de cinématographe intérieur. Le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique." 

                             
                                   H. Bergson, l'Evolution créatrice.



                                                                                                                                                         

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Bonjour à tous !


 

Bienvenue à tous les amoureux du 7ème art...

 

Ce blog se propose de porter un regard analytique sur le cinéma d’aujourd’hui et d’hier. Un coup d'œil également sur le parcours des dernières sorties Ciné et DVD. Ici, on décortique le film, on donne son avis, on parle de nos coups de cœur, etc.  N'hésitez pas à laisser vos commentaires.

 

Bonne lecture...

 

 



10 février 2008 7 10 /02 /février /2008 11:58




affiche-1-medium.jpgFiche technique :                                                                                                                  

 

Date de sortie : Samedi 22 novembre 1975

Réalisé par Pier Paolo Pasolini

Avec : Paolo Bonacelli, Giorgo Cataldi, Umberto P. Quintavalle, Hélène Surgere

Film italien. 

Genre : Drame, Historique

Durée : 118 mn 

Musique : Ennio Morricone

Année de production : 1975

Interdit aux moins de 16 ans

 

Titre original : Salo’ O le 120 Giornate di Sodoma

 

Distribué par : Gaumont/Columbia/Tristar Home Video

 

 

 

     Pourquoi essayer d’entrer dans l’analyse de ce film ? Tout simplement parce qu’il s’agit du film le plus dérangeant et le plus éprouvant qu'il m'ait été donné de voir, plus pénible encore que Orange Mécanique, Taxi Driver, Bad Lieutenant et plus récemment Baise-moi ou Taxidermie. D’ailleurs, à sa sortie en 1975, Salo ou les 120 Journées de Sodome provoqua un scandale retentissant (des fondamentalistes chrétiens ont même réussi à interdire la projection du film) et essuya sans doute parmi les plus mauvaises critiques de l’histoire du cinéma. C’est la raison pour laquelle il convient de préciser d’emblée que cette adaptation d’un roman inachevé du marquis de Sade, «Salo’ O le 120 Giornate di Sodoma», réalisée par le cinéaste italien Pier Paolo Pasolini (figure subversive par excellence), est un film fondamentalement expérimental qui tente, en substance, de métaphoriser le processus intemporel de la domination et d’opérer une critique radicale des systèmes totalitaires.


     Commençons par rappeler le nœud de l’histoire : celle-ci est située historiquement et géographiquement pendant la période d'alliance entre l'Italie fasciste et l'Allemagne nazie, dans la République de Salò proclamée par Mussolini en 1943. Quatre notables fascistes (le Duc, le Monseigneur, le Président et l’Excellence) décident de passer cent vingt journées dans une villa pour y assouvir leurs fantasmes sadiques. Ils font pour cela enlever de force neuf jeunes femmes et neuf jeunes hommes qui doivent se plier à leurs exigences corporelles, organisées en trois cercles : « Cercle des passions », « Cercle de la merde », et « Cercle du sang ». Chacun de ces cercles étant agrémenté d’une histoire narrée pour exciter les quatre notables, qui ne se privent pas d’interrompre de temps à autre le récit pour mettre en pratique les passages les plus suggestifs : viols, actes de coprophagie, tortures et, pour finir, mise à mort coïncidant avec le déclin et la chute de la République de Salo.
 

     Il est nécessaire de commencer par souligner, au regard des métrages précédents de Pasolini, (on pense principalement à ceux qui forment la Trilogie de la vie (Le Décaméron, Les Contes de Canterbury et Les Milles et Une Nuits), que la place du sexe est radicalement différente et par-delà méconnaissable. Dans Salò ou les 120 journées de Sodome, le sexe « n’a plus le sourire ». N’attire plus. Le sexe n’est plus bandant ni heureux. Dans la trilogie, l’ambiance était essentiellement érotique, le sexe représentant une forme de libération, de bonheur, de joie. Sous cet angle, on peut dire que Salò consiste en une image inversée de la Trilogie de la vie : les rapports sexuels sont le symbole de la possession et de la domination absolue, et non plus du partage libre et harmonieux ; les individus eux-mêmes se trouvant réduits à l’état de chose. Ici réside le trouble et le malaise que l’on ressent immanquablement en visionnant ce film. Cette transformation du statut de l’individu de sujet à chose est capitale : ce que nous montre Pasolini dans Salò, ce n’est rien de moins que le renoncement à ce qui fait l’humanité de l’homme, sa liberté. En effet, la liberté est pour l’homme une valeur inaliénable et nul ne peut en accepter ou supporter le sacrifice : « Renoncer à sa liberté, c’est renoncer à sa qualité d’homme, aux droits de l’humanité, même à ses devoirs. Il n’y a nul dédommagement possible pour quiconque renonce à tout. » (Rousseau, Du Contrat social.) Dans Salò, l’individu n’est plus envisagé comme un être humain dans la mesure où il est chosifié. Le corps devient un simple instrument disponible. Sa liberté est intégralement (physiquement et moralement) annihilée.

     Dés-lors, le mal trouve son origine dans l’absence de limite. Tous les sévices qu’endurent les 18 enfants sont le fruit d’un pouvoir (celui des officiers SS) que plus rien ne peut borner ou contenir. La propriété et la richesse étant les sources du pouvoir, les notables vont utiliser leur puissance et leur argent pour réduire ces innocents à des « objets » et réaliser ainsi leurs fantasmes sexuels, qui sont aussi nos pires cauchemars. Dés lors, on peut voir dans tout ce film, d’une cruauté parfois difficile à soutenir, une métaphore sexuelle des crimes contre l’humanité commis par le nazisme et le fascisme. En effet, l’attitude des quatre seigneurs vis-à-vis de leurs proies apparaît comme le reflet opaque du comportement des nazis-fascistes à l’égard de leurs victimes. Aucun échange, aucun rapport humain n’est possible entre eux. Ces « sous-hommes » que sont devenus les 18 malheureux ne sont plus considérés que comme des objets entre les mains de leurs tortionnaires. D’emblée, ces derniers anéantissent toute forme de liberté. Comme le dit le Président, dans le prologue du film, à ceux qui viennent d’être kidnappés : "Faibles créatures enchaînées, destinées à notre plaisir. J’espère que vous ne comptiez pas trouver ici la liberté ridicule concédée par le monde extérieur. Vous êtes hors des limites de toute légalité."
    
Ici, dans un premier temps, c’est la réduction du corps à l’état de chose qui est en jeu, et donc, par voie de conséquence, la notion même de liberté humaine. Les individus sont évidés de leur être, leur liberté est broyée. Dés leur enlèvement, ils se trouvent inéluctablement réduits à de simples instruments de plaisir, leur corps n’étant plus envisagés que dans une simple perspective utilitariste qui fait fi de toute morale. (Surtout si l’on se réfère à Kant : « Agis de façon telle que tu traites l'humanité, aussi bien dans ta personne que dans tout autre, toujours en même temps comme fin, et jamais simplement comme moyen. » Fondation de la métaphysique des mœurs in Métaphysique des mœurs, I, Fondation, Introduction).
     Ensuite, c’est le caractère unilatéral de la relation qui nous frappe. Aucune réciprocité n’est possible, rien ne se partage entre le maître et l’esclave. La domination est irrévocable. L’impossibilité d’une réversibilité du touchant et du touché (corps objet/corps sujet) se situe toute entière dans l’instrumentalisation absolue des corps. Les rapports sont entièrement déshumanisés.

     Enfin, c’est le lieu où tout cela se déroule qui est a souligné. Un lieu où le monde extérieur disparait totalement et où il n’y a nulle échappatoire. Dès que les 18 esclaves pénètrent le seuil de la villa, ils s’effacent aux yeux du monde que nous connaissons pour entrer dans une zone d’ombre qui est celle du pessimisme pasolinien. En un mot, ces infortunés sont déjà socialement morts. Le réalisateur nous présente donc un « hors des limites », un univers à part, terra incognita sans légalité, proche des parcs à bestiaux ou des camps de la mort allemands. Car, ne nous y trompons pas, dans les camps de concentration, les nazis ne pratiquaient pas autrement. Leurs prisonniers étaient dépouillés de toute trace d’humanité et traités comme des animaux (marqués au fer rouge comme du bétail). Leur corps était réduit à un objet ou une animalité numérotée et interchangeable. Les allemands qualifiaient alors le Juif de « sous-homme », Untermensch, et qu’y a-t-il en-dessous de l’homme sinon la bête ? Pire encore si l’on se réfère à Kant puisque, si ce dernier reconnait à l’homme dans sa Métaphysique des mœurs un droit de vie ou de mort sur les animaux ; il n’admet pas, en revanche, qu’on les fasse souffrir gratuitement. « Tuez ! Ne torturez pas ! » (Martyriser l’animal, c’est dégrader la personne morale en nous). La métaphore de Pasolini fait donc bien plus que fouler du pied la morale, mais comment pourrait-il en être autrement au regard de ce qu’elle entend dénoncer ?  D’ailleurs, dans l’espace tout à fait cloitré et hermétique où ils se trouvent, les notables fascistes auraient été bien en peine de scruter le ciel étoilé au-dessus de leur tête. C’est ainsi que le cinéaste nous présente le concept du « sous-homme », Untermensch tout d’abord expulsé de l’Etre comme totalité ontologique, dont la souffrance et la mort sont indifférentes et sans valeur car tombées hors de l’Histoire.

     Insistons sur le parallèle qu’entreprend Pasolini : dans le film Salò comme dans les camps de concentration, les victimes sont nues et les bourreaux habillés (cf. la scène de l’inspection des anus). La nudité engendre la pudeur, la faiblesse, et renvoie les individus à ce qu’il y a de plus primitif en eux, leur animalité, leur « simple appareil ». Dans la pudeur, il y a la volonté de ne pas être assimilé à la partie purement animale en nous, notre corps (cf. le Livre de la Genèse : « et ils découvrirent qu’ils étaient nus », Adam et Eve prirent conscience de leur condition humaine); dans la pudeur, nous voudrions signifier que nous sommes bien autre chose que cette matière pesante et charnelle, que nous avons une pensée, des idées, des sentiments… ce dont ne disposent pas les animaux ou les objets. On retrouve ici ce glissement progressif vers l’idée de « sous-homme ». Les bourreaux, quant à eux, sont habillés, ils conservent toute leur humanité et leur dignité, et apparaissent nécessairement comme supérieurs. En ce sens, les prisonniers des camps et les victimes des notables subissent, par le biais de la nudité du corps, une véritable torture psychologique.
 
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     La nudité dans le film de Pasolini est objectivée, un peu à la manière d’un documentaire clinique et, au regard de la rupture que cela représente par rapport à ses réalisations antérieures, ceci explique en grande partie les incompréhensions générées par Salò. Néanmoins, à mon sens, ce métrage n’est pas un « prétexte hypocrite à un étalage complaisant d'atrocités », comme cela a été dit à l’époque et se dit encore aujourd’hui, il s’agit plutôt d’une forme d’art (contemporain) dont l’audace est exagérée. La nudité n’est belle que lorsqu’elle laisse transparaitre la subjectivité d’un être, a-t-on coutume de penser. Mais qui a dit que l’art doit être beau ?  D’ailleurs, n’existe-t-il pas une esthétique de la laideur ? (Cf : le poème Une Charogne, de C. Baudelaire, dans Les Fleurs du mal). C’est sous l’angle formel et artistique que ce film est expérimental. Mais le fond n’en laisse pas moins matière à réflexion longtemps après la fin du générique. A titre personnel, j’ai cru voir dans Salò une véritable réflexion critique sur les systèmes totalitaires. Plus encore, une dénonciation sans complaisance. Une machine à faire grincer des dents. Pasolini distinguant dans les dérives des rapports sexuels, analogues aux rapports de force, une illustration féroce et pessimiste de ce que peuvent être les dérives du syndrome de toute puissance de l’homme.
 

     Quelle est alors la différence entre Salò et un porno sado-maso ? Il est vrai que le film de Pasolini trouve certaines affinités avec le porno dans la mesure où l’un et l’autre révèlent au grand jour toute la face sombre de notre société à travers l’exposition crue des chairs. L’obscénité les caractérise. [Voir à ce propos le documentaire Enfants de Salò (production Carlotta Films) quiconfronte le regard de quatre réalisateurs influencés par Salò : Catherine Breillat (Romance), Bertrand Bonello (Le Pornographe), Claire Denis (Vendredi soir) et Gaspard Noé (Irréversible).] Toutefois, la comparaison s’arrête-là, l’enjeu et la destination de ces productions étant radicalement différents. De même, Salò n’est pas un film sado-maso. Dans le sadomasochisme la transgression des rôles et la négation de la liberté ne sont qu’éphémères. Il s’agit plus d’un « jeu de rôle » où les protagonistes portent le plus souvent des masques parce que ce n’est pas le réel, celui-ci étant mis entre parenthèse pour une durée déterminée, non définitive. Ici, il n’y a rien de vraiment cruel ou malsain dans la mesure où ce jeu, cet échappatoire des règles de la sexualité normative, contribue, pour certains, à entretenir et régénérer leur sexualité. Surtout, l’aliénation du corps et du Moi à l’autre n’est que temporaire, en cela, elle n’est ni totale ni absolue. La soumission et la domination ont ici leurs limites, et celles-ci sont ritualisées, un peu à la manière du dérèglement social qu’instituent et régulent les carnavals. Sous cet angle, la liberté et la dignité intrinsèques en l’homme restent intactes. Tandis que ce que le film de Pasolini nous donne à voir de la manière la plus crue qui soit (corps-objet uniquement), c’est l’inverse, c’est l’entrée définitive et irréversible dans la condition d’esclave ou de bourreau, et les atrocités que cela peut générer (tortures, génocides, barbarie, etc. sur ce point, l’imagination des hommes n’est jamais prise à défaut). On peut dés-lors envisager que le cinéaste ne filme pas sa vision personnelle de la sexualité (celle-ci est plutôt présente dans Les Milles et Une Nuits) mais plutôt le traumatisme d’un homme qui a vécu toute son enfance sous le régime de Mussolini (l’année de naissance de Pasolini (1922) coïncide avec l’arrivée au pouvoir de Mussolini en Italie), son cauchemar d’une absence de limite : la folie totalitaire. Le syndrome de toute puissance de l’homme. Quelques mois après avoir réalisé Salò ou les 120 journées de Sodome, Pasolini fut assassiné dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975. Son corps roué de coups a été retrouvé sur une plage de la banlieue romaine d’Ostie. Sa mort est intervenue avant la sortie du film. Pasolini avait 53 ans.

 
 

Mariage-salo.jpgFilmographie :

 

 

     

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10 février 2008 7 10 /02 /février /2008 10:21


     Il nous a semblé intéressant de réfléchir au traitement du Mal dans l’œuvre cinématographique des Coen. Quelle est sa provenance? Sa légitimité ? Au gré de leurs créations, les réalisateurs ne s’attachent-ils qu’au simple constat d’un fatalisme de la violence, d’un Mal sans mobile où la mort apparait comme l’ultime absurdité ? Ou bien faut-il chercher dans leur filmographie les indices-mêmes de l’origine du Mal, lesquelles pourraient nous conduire à son explication ?

 



Malaise dans la civilisation et rousseauisme
    

      Les deux frères cinéastes se référent parfois aux traumatismes des guerres du Golfe (The Big Lebowski) et du Vietnam (No Country for old men) pour illustrer cette composante de l’humanité qu’est le Mal. L’arrière-plan est politique. Toutefois, tel qu’ils nous le présentent le plus souvent, ce Mal est toujours autonome, nourri comme l’arbre par la sève de l’essence de l’homme. Un mal emportant tout sur son passage comme la totalité des tueurs, psychopathes et hallucinés, qu’ils mettent en scène dans un esprit très proche de la BD, (du « Motard de l’Apocalypse » à Anton Chigurh, en passant par George «Babyface» Nelson et Gaear Grimsrud.). Dés-lors, c’est peut être justement cette mixtion douteuse des traumas américains au regard de l’histoire, alliés à un humour quasi-cartoonesque, qui fonde l’originalité et la force de leurs productions. (Le rendu noir et glauquissime, ainsi que le petit rire nerveux qui l’escorte toujours).

  
     Que cherchent-ils précisément à nous dire ? Sans doute que nous sommes entrés dans une période de l’histoire qui ne contient rien d’autre qu’une perspective sadienne des choses. La terre, enfin, pardon, les USA semblent n’être plus que cet autel sacrificiel que dépeint le shérif dans No Country, un autel sacrificiel qui, à l’instar de ce que pense ce dernier, n’aurait d’autre fin que lui-même. Malaise dans la civilisation et rousseauisme donc ; même la photo du film le donne à penser. [A ce propos, c’est à Roger Deakins que l’on doit la photographie magistrale de la plupart de leurs métrages]. Que ce soit le désert de No Country ou les grandes étendues enneigées de Fargo, des paysages immaculés et a priori vides de sens, la photographie annonce toujours un sentiment de tragédie inéluctable. Il suffit pour cela que les hommes se croisent et se rassemblent en formant ce qu’il faut appeler la civilisation. [Pour ce qui est de la faune qui peuple ces terres, il n’existe que trois catégories possibles : les gus et culs-terreux ordinaires, les conformistes et les psychopathes, arborant presque tous une coiffure invraisemblable]. La société apparait alors comme le support de la dévastation et de la destruction. La violence y est assumée « entre hommes ». En imposant des restrictions à leur liberté, mais surtout en faisant du dollar le « maître » étalon, la civilisation génère des névroses, lesquelles mènent aux boucheries.

    
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     Dans le cinéma « coennien », les injustices et les cadavres ne manquent jamais d’apparaitre dés que les hommes traitent entre eux et échangent. (cf : Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes). Le royaume de l’humanité est pourri. Sans aller jusqu’à faire l'éloge du bon sauvage, on peut voir que leurs films contiennent une certaine nostalgie d’un état quasi-naturel - utopique puisqu’il ne s’est jamais trouvé un tel état - où le bonheur était plus simple et où les rapports économiques n’étaient pas encore un problème. (La plupart de leurs métrages ont un lien plus ou moins direct avec l’économie de marché, comme nous allons le voir). Dés-lors, si la démarche des Coen semble plus factuelle que didactique, ne croyons pas qu’il s’agisse-là d’une abdication des causes et des raisons du Mal, bien au contraire.

 

 

 

Egoïsme et avidité des hommes: le fil-rouge des kidnappings et la critique du capitalisme

 

    
     Pour reprendre cette idée d’un mal irréductible comme partie-prenante (mais non exhaustive) de la condition humaine, il nous faut être plus précis. Commençons par rappeler que la plupart des films des Coen met en scènes des individus ordinaires cloitrés dans leur égoïsme et leur avidité. Egoïsme et avidité des hommes, sources du mal ? Peut-être. A ce titre, le kidnapping, véritable fil-rouge de leurs œuvres, semble mettre en lumière de façon paradigmatique ces deux caractéristiques. Plus encore, à travers la déclinaison de kidnappings que nous proposent les deux réalisateurs, un véritable déterminisme économique se met toujours en place, un déterminisme finalement assez proche des rouages du capitalisme. (On trouve pleinement cette thématique du capitalisme dans Le Grand saut, dans lequel les membres du conseil d'administration d'un empire industriel décident de nommer à leur tête un idiot pour remplacer le président qui vient de mourir, ceci dans le but de faire chuter les actions et de les racheter à bas prix.) Dés-lors, on s’aperçoit que les deux frères s’attachent à pointer du doigt un système où les êtres se trouvent implacablement réduits à des valeurs d’échange (kidnapping) et où l’on ne court qu’après le profit (somme exigée). Dans Arizona Junior, un couple (stérile et envieux) vole un bébé - qui deviendra l’objet d’une rançon - à un autre couple qui vient d’avoir des sextuplés ; dans Fargo, un quidam couvert de dettes fait enlever sa femme pour obtenir quelques dollars de son fortuné beau-père ; le Dude de The Big Lebowski est injustement persécuté par des nihilistes allemands qui réclament le règlement d’une parodie d’enlèvement grand-guignolesque; dans The Barber, l’homme qui n’était pas là décide de faire chanter financièrement l’amant de sa femme ; dans Intolérable cruauté, l’argent est positionné face à l’amour; et enfin, le cowboy de No Country sait qu’il fait une connerie en prenant cette mallette fourrée de dollars mais ne peut s’en empêcher tant son avidité est grande. Celui-ci est même prêt à mettre la vie de celle qu’il aime en jeu pour ce butin. Pour une poignée de dollars ou Pour quelques dollars de plus, pourrait-on dire. La propriété et l’enrichissement sont la forme d’un pouvoir malsain. Référons-nous un instant à cette scène dans The Big Lebowski, où, sur le parking du bowling, les blousons de cuir teutons tentent de récupérer l’argent :

 

 

 

« -Walter : Sans otage, pas de rançon. Ca sert à ça la rançon. C’est la règle.

 

   -Uli : Il n’y a pas de REGLE.

 

   -Walter : PAS DE REGLE ?! SALE BOUFFEUR DE CHOUCROUTE !

 

   -Kieffer : Sa copine a donné son orteil. Elle croyait qu’on aurait un million. C’est pas juste.

 

   […]

 

   -Uli : Okay, on prend le fric que vous avez et on est quitte !

 

   -Walter : Allez vous faire foutre.

 

   Le Gus fouille dans sa poche.

 

   -Gus : Allez, on s’en sort pour pas cher.

 

   -Walter : Ce qui est à moi est à moi. 

 

   -Uli : ON VA VOUS NIQUER. ON VEUT LE FRIC ! »

 

     Cette idée de se repasser les individus en échange de billets verts est toujours vouée à l’échec. D’autant plus que, au final, l’argent des « rançons » (contenu dans des mallettes ou des sacs) ne profite jamais à personne. La course au profit reste vaine. A la fin de Fargo, Marge, qui vient d’arrêter Gaear Grimsrud et le conduit en voiture vers la prison, lui tient ce propos (leurs regards se croisant par l’entremise du rétroviseur intérieur) : « C’était bien madame Landegaard qu’était allongée à côté, hein ?... Et c’était certainement votre complice dans le broyeur, n’est-ce pas ?... Et il y a les trois victimes de Brainerd… Pourquoi ? Pour une poignée de billets. La vie vaut plus qu’une poignée de billets. Vous ne savez pas ça ?... ».
 

    
     Egoïsme et avidité, sans cesse réactualisés par l’Homme postmoderne, l’Homme du profit, sont ainsi partout présent dans leur œuvre et semblent expliquer la violence et le mal qu’elle contient.

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Liens familiaux, argent et début des ennuis
 

« Ce n’est pas parce qu’on est proches qu’on est des pigeons ! », Walter. (The Big Lebowski)

 

     On remarquera également que les rapports qu’entretiennent les membres des familles, dans les métrages « coenniens », ne sont pas anecdotiques, surtout pour des frères coréalisateurs. Les liens familiaux ont-ils  leur mot à dire à propos de la violence ? Sans être calé en psychanalyse, on peut remarquer que les carnages qui s’enchainent débutent souvent chez les Coen par un problème de famille. Des liens pervertis par l’argent. Un amour mal évalué. Dans Blood simple/Sang pour sang, un homme ordinaire découvre que son épouse le cocufie et engage un pro pour la supprimer ; dans Arizona junior, le couple se détruit faute de pouvoir fonder un foyer et décide d’enlever un enfant ; dans Miller’s Crossing, c’est le beau-frère qui va déclencher la guerre des gangs ; dans Fargo (tiré d’un fait-divers authentique), il ne s’agit rien de moins que de faire enlever sa propre femme pour rançonner son beau-père ; dans The Barber, l’épouse est à nouveau infidèle ; et dans No Country, c’est l’éternelle belle-mère atrabilaire et hargneuse qui cause directement la mort de Llewelyn. Il y a toujours un lien familial pour foutre la merde, de près ou de loin. Mais puisque notre visée consiste à ne pas (trop) mélanger la vie des réalisateurs et leurs créations, il est impossible d’aller plus loin sur ce point.

    

     Pour conclure, nous croyons voir, dans l’ensemble de leur filmographie, la trace ou la tentation d’une règle morale qui suit un schéma binaire et quasi-religieux selon lequel « faute égale souffrance ». (Prendre cette mallette est une faute, mais je le fais quand même, idem pour le vol d’un enfant ou le rapt de ma propre femme). Les Coen font donc le constat d’un Mal qui n’est pas tout à fait sans raison, et s’attachent avec brio (à l’exception du regrettable Ladykillers et, dans une moindre mesure, de Intolérable cruauté) à nous le présenter comme un ensemble d’excès que l’homme n’a pas su maîtriser (carnages à tous les étages), dans un monde où l’on a depuis longtemps trahi le Bien au profit du roi dollar.
 


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Filmographie des frères Coen :

  -          SANG POUR SANG (BLOOD SIMPLE) – 1984

-          ARIZONA JUNIOR (RAISING ARIZONA) – 1987

-          MILLER’S CROSSING – 1990

-          BARTON FINK – 1991

-          LE GRAUD SAUT (THE HUDSUCKER PROXY) – 1994

-          FARGO – 1996

-          THE BIG LEBOWSKI – 1998

-          O'BROTHER (O'BROTHER WHERE ARE THOU?) – 2000

-          THE BARBER (THE BARBER THE MAN WHO WASN’T THERE) – 2001

-          INTOLERABLE CRUAUTE (INTOLERABLE CRUELTY) – 2003

-          THE LADYKILLER’S – 2004

-          NO COUNTRY FOR OLD MEN - 2007



 

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2 février 2008 6 02 /02 /février /2008 15:26

No Country for the old men – Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme

 

 

Fiche technique :     

 

Date de sortie : 23 Janvier 2008                                                            

Réalisé par Joel Coen, Ethan Coen

Avec Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin   

Film américain. 

Genre : Thriller, Drame

Durée : 2h 2min. 

Année de production : 2007

Interdit aux moins de 12 ans

Titre original : No Country For Old Men

Distribué par Paramount Pictures France

 

 

 

Présentation

A la frontière qui sépare le Texas et Mexique, les trafiquants de drogue ont depuis longtemps remplacé les voleurs de bétail. Lorsque Llewelyn Moss tombe sur une camionnette abandonnée, cernée de cadavres ensanglantés, il ne sait rien de ce qui a conduit à ce drame. Et quand il prend les deux millions de dollars qu'il découvre à l'intérieur du véhicule, il n'a pas la moindre idée de ce que cela va provoquer... Moss a déclenché une réaction en chaîne d'une violence inouïe que le shérif Bell, un homme vieillissant et sans illusions, ne parviendra pas à contenir. Moss doit désormais échapper à ceux qui le pourchassent, notamment à un tueur mystérieux qui décide du sort de ses ennemis en jouant leur vie à pile ou face...

 

Notre critique

No Country for old men - Non, ce pays n'est pas pour le vieil homme, réussit un tour de force exemplaire consistant à mener une réflexion quasi-philosophique sur la violence et son évolution actuelle, - dans laquelle le vieil homme (le shérif désabusé interprété avec justesse par Tommy Lee Jones) ne se retrouve plus -  autour d'un thriller course-poursuite rigoureux teinté d'un humour toujours décalé. Les grands espaces US, magnifiés dans la scène d'ouverture par la photographie de Roger Deakins, ont d'emblée une portée métaphysique : que fait l'homme sur terre, n'a-t-il vocation que pour le mal? Les plans qui suivent offrent les prémisses d’une réponse : les traces noires laissées sur le sol par les bottes d’un homme qui lutte contre la Mort, innombrables et désordonnées, symbolisent le vain combat des hommes perdus dans leur violence. La vision des frères Coen contient un pessimisme revendiqué dont le shérif est le témoin privilégié. Le propos de ce dernier est nostalgique, la violence qu'il connait, qu'a connu son père avant lui, est sans commune mesure avec celle à laquelle il doit faire face (un carnage en plein désert où même les chiens ne sont pas épargnés – marrant d’ailleurs de constater que, dans la salle, les spectateurs sont plus émus de la mort des canidés que de celle des êtres humains). Le tueur "à la carabine à air comprimé", interprété avec maestria par Javier Barden, aussi effrayant qu’hilarant, vient illustrer la forme pure du mal. Cet exterminateur qui vient de nulle part et qui ne va nulle part n'est d'ailleurs pas sans rappeler, mais sur un autre ton, le "Motard de l'Apocalypse" de Arizona Junior (1987). Rien ne pourrait détourner ce tueur ahurissant de sa mission. Il est increvable, il est irréductible (en l'homme). L'ancien adjoint du père du shérif nous livre alors une clé : La violence a toujours été et sera toujours; en son fond, elle reste intacte. Ce n'est qu'au niveau des formes qu'elle est différente et méconnaissable. Il existe une Histoire de la violence (cinématographiquement en vogue - cf : Cronenberg), de Abel et Caïn jusqu'aux dernières guerres (Vietnam et Irak). Il ne s'agit alors que de s'adapter. Encore.

"Dieu ne joue pas aux dés", par contre, le diable ne s'en prive pas. Javier Barden est déjanté à souhait et incarne à n'en pas douter une nouvelle figure culte du mal absolu, à classer aux côtés de H. Lecter et consort. Toutefois, Anton Chigurh n’est pas un personnage à prendre au premier degré. N’oublions pas que les frères Coen ont toujours aimé rire des figures de tueurs psychopathes : Arizona Junior (1987) et le « Motard de l’Apocalypse » ; Barton Fink (1991) et le voisin de chambre d’hôtel corpulent, Carl Showalter (S. Buscemi) et Gaear Grimsrud (P. Stormare) dans Fargo (1996), Ventilo Joe dans Intolérable Cruauté (2003). Aujourd’hui, ils semblent avoir atteint le plus haut degré de perfection dans leur déclinaison. On pourrait presque reprocher au film le défaut de ses qualités : Javier Barden, qui mérite mille fois son golden globe,  éclipse quasiment à lui tout seul la prestation des autres acteurs, pourtant irréprochables.

2128040428.jpgMais sous les rires perce le pessimisme : il n'y a ni paradis, ni enfers, mais un purgatoire d'existence. Le mal, increvable, irréductible en l’homme, repart le bras en bandoulière semer la mort au gré d'une pièce de monnaie. Sa carabine reliée à une bombonne d'air comprimé n'est-elle pas une faux moderne? Anton est donc l'allégorie du mal. Mais la force de la fin du film est de le laisser en tant qu'homme : on en voit l’os, ce n’est pas anodin. Anton n’est pas Dieu (ou le Diable), même s’il croit l’être. Le mal est exclusivement l’apanage de l’homme. Anton est une composante de l'humanité, il saigne et se cache sous les voitures quand on lui tire dessus, mais il est le Mal incarné. Là où il passe, l'herbe ne repousse pas. (GroundZero ?). Film post-11 septembre ? C'est sans doute faire entrer de force dans la lecture de ce film une intention qui n'est pas celle des réalisateurs. D’ailleurs, les deux frères avait déjà entrepris une réflexion tout à fait similaire dans The Big Lebowski, mais au regard de la génération précédente et ses survivants qui faisaient face aux vides des années 90 : les personnages (The Dude, Walter et Donnie) ne parvenaient pas à trouver une place dans l’Amérique des années 90. L’arrière plan était politique, il l’est tout autant dans No Country. Traumatisme de la guerre du Golfe ou traumatisme de la guerre du Vietnam, le propos reste le même.
Dans No Country, les Coen se font à nouveau l'écho de la totale incompréhension d'une génération (1980) à l'égard d'une société devenue démente, une société où ne sont épargnés ni les vieilles ni les chiens. A travers cet instantané d'une forme sans cesse renouvelée de la violence (qui en révèle l'essence), le shérif pseudo-philosophe est un peu le coryphée des tragédies grecques de l'Antiquité (laquelle, à l'instar de l’œuvre des Coen, ne fonctionnait que par symboles), un porte parole de la nostalgie assumée d'un passé où tout semblait plus simple, même si ce ne fut jamais réellement le cas.
Les Coen ont donc fait un film métaphysique s'ancrant à des thèmes du western assez « fordiens » et crépusculaires. En substance, c'est un film sur le mal, ou plus précisément sur l'essence de la violence. On sort de la projection de cet opus avec un sentiment de fin du monde, finalement assez proche de Apocalypse Now (même vision pessimiste et post-Vietnamienne). A ce titre, la fin aussi brutale qu’audacieuse permet à la forme du film de rejoindre le fond. En un mot ou presque, les Coen semblent avoir retrouvé toute leur virtuosité. Profitons-en.

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