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" Qu'il  s'agisse de penser le devenir ou de l'exprimer, ou même de le percevoir, nous ne faisons guère autre chose qu'actionner une espèce de cinématographe intérieur. Le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique." 

                             
                                   H. Bergson, l'Evolution créatrice.



                                                                                                                                                         

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Bonjour à tous !


 

Bienvenue à tous les amoureux du 7ème art...

 

Ce blog se propose de porter un regard analytique sur le cinéma d’aujourd’hui et d’hier. Un coup d'œil également sur le parcours des dernières sorties Ciné et DVD. Ici, on décortique le film, on donne son avis, on parle de nos coups de cœur, etc.  N'hésitez pas à laisser vos commentaires.

 

Bonne lecture...

 

 



4 juillet 2008 5 04 /07 /juillet /2008 12:16


     S’il vit le jour lors de la fameuse soirée du 28 décembre 1895, avec l’invention des frères Lumière, il fallut attendre la fin des années 1930 pour que le cinéma se trouve authentiquement théorisé.  Jusqu’à cette date, les projections cinématographiques n’intéressaient principalement que les scientifiques (aspects techniques) et étaient globalement considérées comme des phénomènes de foire, qui effrayaient (réalisme) et foutaient souvent le feu (nombreux faits-divers). Très marginal, le 7ème art naissait et quelques rares ciné-clubs ouvraient. A cette époque, on ne pouvait pas encore vraiment parler de culture cinématographique. En outre, la transition du muet au parlant ne s’est opérée qu’à la fin des années 20 – précisément en 1927 avec Le Chanteur de Jazz, de Alan Crosland, premier film du cinéma parlant. Cette mutation, lourde de sens, ouvrit alors la porte au logos et par voie de conséquence à l’analyse. Dés-lors, les revues spécialisées firent gentiment leur apparition la décennie suivante, notamment La Revue du Cinéma (1930) qui sera prolongée par Les Cahiers du Cinéma (1951). Bien-sûr, la génération d’intellectuels qui s’attaque à cette matière n’en est qu’à ses premiers balbutiements et l’on envierait presque leur enthousiasme devant le pan inédit de réflexion qui s’offre à eux. Sous cet angle, voici un texte du cinéaste et intellectuel Jean Epstein rédigé en 1946, lu cette semaine par hasard, qui m’a particulièrement intéressé. Coup de projecteur sur une pensée charnière :


Jean Epstein : L’œil-cinéma


     Le cinématographe ne fut d’abord qu’un regard enregistreur, s’intéressant superficiellement à tous les spectacles du monde ; puis on l’employa, ici à l’analyse de mouvements rapides, et là à la découverte des mouvements lents ; en même temps ou plus tard, on lui  apprit à grandir l’infiniment petit, à rapprocher l’infiniment lointain ; enfin, à cet œil, on adjoignit, après bien des tâtonnements, une oreille et un organe d’élocution. Et, tout à coup, on s’aperçoit qu’ainsi a été créé une sorte de cerveau mécanique partiel, qui reçoit des excitations visuelles et auditives qu’il coordonne à sa manière dans l’espace et le temps, et qu’il exprime, élaborées et combinées, sous une forme souvent étonnante, d’où commence à se dégager une philosophie riche, elle aussi, en surprises. Philosophie qui n’est sans doute, ni due tout à fait au hasard, ni complètement étrangère aux règles de l’intelligence humaine dont elle est directement née. Le cinématographe est un dispositif expérimental qui construit, c’est-à-dire qui perçoit, une image de l’univers ; ainsi ne possède-t-il que la faculté, mais obligatoire, de réaliser (de rendre réelle) la combinaison de l’espace avec le temps, de donner le produit des variables de l’espace par celles du temps, d’où il résulte que la réalité cinématographique est bien essentiellement l’idée de localisation complète. Mais ce n’est qu’une idée, et une idée artificielle, dont on ne saurait affirmer aucune autre existence qu’idéologique et artificielle, un truquage en quelque sorte. Seulement le trucage se rapproche extrêmement du procédé selon lequel l’esprit humain lui-même se fabrique généralement une réalité.

 

                                J. Epstein, 1946, L’Intelligence d’une machine, Editions Jacques Melot. (pages 186-187).


 

     A bien des égards, ce texte de J. Epstein semble très proche de la réflexion phénoménologique qu’entreprit Maurice Merleau-Ponty au sujet du cinéma dans sa conférence du 13 mars 1945 à l’Institut des Etudes cinématographiques (que l’on trouve dans son ouvrage Sens et non-sens).

      En effet,  Maurice Merleau-Ponty disait alors du cinéma qu'il est « l'art philosophique », car il permet de saisir immédiatement ce que signifie « être au monde ». Non pas simplement être dans le monde comme un objet inanimé, ni au-dessus du monde comme un dieu, mais au monde comme un corps-sujet.  Être au monde, c'est toujours être pris dans une situation perceptive qui définit un certain point de vue. (« Il (le film) nous offre cette manière spéciale d’être au monde. »). Ainsi, la caméra correspond-elle toujours un œil, à un corps-propre. C'est le point de vue d'un sujet, mais virtuel, (« trucage » nous dit Epstein), le point de vue de quelqu'un qui n’apparaît pas, d'un œil qui serait « déjà dans les choses ». Ce sont donc tout d’abord les sens qui sont sollicités ; « un œil, une oreille et un organe d’élocution » – Epstein. Dans la salle obscure, les enjeux de la perception s’avèrent évidemment déterminants. « C’est par la perception que nous pouvons comprendre la signification du cinéma : un film ne se pense pas, il se perçoit » (Merleau-Ponty). Plus encore, puisqu’il s’agit d’un corps virtuel, (libérée des contraintes d’un corps réel), le cinéma nous rapproche autant que faire se peut de la « perception pure » chère à Henri Bergson (« inter-pénétration »).
 
   
Petit rappel : pour Merleau-Ponty, comme aussi pour Bergson, la théorie classique et rationaliste de la perception, telle qu’on la retrouve par exemple dans l’analyse du morceau de cire de Descartes (Méditations métaphysiques, 2ème Méditation)), n’est pas valable. En effet, contrairement à Descartes qui faisait de la perception une activité de l’esprit essentiellement, une intellection, Merleau-Ponty l’envisage, lui, de manière charnelle comme immersion dans un monde d’un corps-propre co-extensif. (La phénoménologie refuse ainsi le dualisme âme/corps). La perception ici est synthétique et non analytique. D’une manière plus générale, c’est toute l’orientation que doit prendre la philosophie qui est remise en question : soit un enchaînement de concepts (rationalisme), soit une conscience d’abord jetée originellement et corporellement dans un monde (phénoménologie). Ici intervient le cinéma : « Une bonne part de la philosophie phénoménologique consiste à s’étonner de cette inhérence du moi au monde et du moi à autrui, à nous décrire ce paradoxe et cette confusion, à faire voir le lien du sujet et du monde, du sujet et des autres, au lieu de l’expliquer, comme le faisaient les classiques, par quelques recours à l’esprit absolu. Or, le cinéma est particulièrement apte à faire paraître l’union de l’esprit et du monde, et l’expression de l’un dans l’autre.». C’est là implicitement voir dans le cinéma une légitimation de la phénoménologie. Explications :

                                                                                                                                                                                                                 
     D’emblée, Merleau-Ponty pose de façon décisive le film comme « objet à percevoir ». Celui-ci est par essence une forme temporelle, visuelle et sonore cohérente. Ainsi considéré, le cinéma n’est pas une accumulation ou une addition d’images isolées et indépendantes. Au contraire, une image n’a de sens que dans et par cette forme unifiante ; c’est la forme du film qui détermine la place de chaque image : « Le sens d’une image dépend donc de celle qui la précède dans le film ». En négatif, c’est également mettre en évidence les insuffisances d’une approche seulement structuraliste du cinéma, notamment en ce qui concerne la vérité nouvelle et encore approximative à l’époque de « l’analyse plan par plan », (le film alors était semblable à un cadavre que l’on autopsiait en le démembrant et le désossant). Le sens et le retentissement en nous n’étant pas dans les plans mais entre les plans, il faut donc voir le film comme une totalité indivisible. Merleau-Ponty utilise pour cela les termes « d’unité mélodique du film. » Certes, mais qu’est-ce qui en fonde l’unité ? Précisément, le rythme. Chaque film a un rythme qui n’appartient qu’à lui. Aujourd’hui, on parle plus volontiers de style. (Sous cet angle, on pressent déjà l’association avec l’œuvre d’art). Ce rythme se caractérise par des éléments temporels tels que, par exemple, l’ordre et la durée de l’image prise dans une totalité, ou encore la « simultanéité » de la forme sonore. (Epstein dans le texte fait référence à une « idée de localisation complète » assez explicite). Celle-ci s’avère alors fondamentalement significative. Que nous dit-elle ? Quel est le sens du film ?

 

     Pour Merleau-Ponty, le film a toujours une signification, quoique celle-ci ne soit pas essentiellement intellectuelle. En effet, le film n’est ni un documentaire, ni une pédagogie ni une re-présentation. Selon lui, l’essence du cinéma ne consiste pas à exposer scientifiquement des concepts, à décrire didactiquement des idées, mais bien plutôt à faire surgir une « fonction imageante » (ce qui tend à faire du film une œuvre d’art). En d’autres termes, le film n’est pas au service d’une connaissance simple que le réalisateur mettrait en exergue, et sa signification n’est pas réductible à une idée transcendante. Au contraire, si l’idée est bel et bien exprimée, elle l’est dans une immersion corporelle qui fait sens (incorporation). La signification du film n'est ni exclusivement dans le sujet ou dans l'objet, mais dans une rencontre. Pour étayer sa thèse (« fonction  imageante »), Merleau-Ponty reprend l’argumentation-référence de Kant, dans la Critique du jugement : pour saisir authentiquement une œuvre d’art, il faut que se réalise en nous l’harmonie de deux de nos facultés l’entendement (nature intellectuelle) et l’imagination (nature sensible). Chez le philosophe allemand comme pour Merleau-Ponty, il y a un réel hiatus entre la sphère de l’œuvre (jugement esthétique) et celle du jugement de connaissance. Dans l’œuvre, l’entendement ne fait pas connaitre l’idée mais a pour but de faire émerger pleinement l’imagination ; c’est précisément ce que Merleau-Ponty nomme notre « pouvoir de déchiffrer tacitement ».

     Dés-lors, si l’on peut toujours isoler des concepts dans le film, c’est uniquement dans l’optique de procurer une satisfaction au spectateur à travers le jeu de l’imagination. Pour reprendre les mots de Paul Klee, en les détournant un peu, « le film ne reproduit pas le visible, il rend visible ». L’acte de voir, c’est la vie de l’œil, la vie du corps au moment de coïncider avec le monde et autrui – ou l’inverse (chiasme surprenant qui alterne le « touchant » et le « touché »). C’est ici, dans l’acte de voir, que surgit un « étonnement », une résonnance intérieure telle que le film permet quasiment de faire l’expérience de soi-même, ou tout du moins d’appréhender le monde extérieur et de nous apprendre quelque chose sur notre relation à ce monde. C’est donc la perception, « procédé selon lequel l’esprit humain lui-même se fabrique généralement une réalité », qui permet dans le film la connaissance du monde et de soi-même, comme aussi l’intersubjectivité. Il en va alors du cinéma comme de la phénoménologie, laquelle  décrit parallèlement l’engagement initial d’un corps-sujet dans le monde sans nécessairement l’expliquer dans une vue du haut, sous peine d’en réduire ou manquer la teneur. C’est dire que le sens se situe dans un principe antéprédicatif et immanent. Sous cet angle, le cinéma valide la phénoménologie.

 

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26 juin 2008 4 26 /06 /juin /2008 14:18


Bonjour à tous, ami(e)s  cinéphiles!

 
Le quizz-ciné de Baccawine est de retour!

Cette semaine, l'ambiance est à la détente, je vous propose de relier 20 répliques relativement cultes de l'histoire du 7ème art au film qui correspond. Facile...

Du genre:

"- Vous allez arrêter de faire le pitre quand je vous parle !
-  Mais je ne fais pas le pitre, le terrain se dérobe sous mes pieds.
-  Et pourquoi je ne m'enfonce pas moi ?"

a - Camping
b - La chèvre
c - L'arme fatale

Je compte sur vous pour laisser vos résultats dans les commentaires.
Bon jeu !


Pour accéder à mon quizz "C'EST KIKIKI L'A DIT ?", cliquez ICI
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15 juin 2008 7 15 /06 /juin /2008 11:47



Fiche technique :

  • Titre original : Raging Bull
  • Réalisation : Martin Scorsese
  • Interprètes : Robert De Niro, Joe Pesci, Cathy Moriarty, Franck Vincent, etc.
  • Scénario : Paul Schrader et Mardik Martin
  • Directeur de la photo : Michael Chapman
  • Musique : Robbie Robertson
  • Montage : Thelma Schoonmaker
  • Date de sortie en France : 25 mars 1981
  • Film américain
  • Genre : drame
  • Durée : 129 minutes

 

     Que l’on aime ou non la boxe, il faut bien reconnaitre que Raging Bull est un film indispensable et brillantissime, très différent et beaucoup plus profond que l’ensemble des films de boxe auxquels nous sommes habitués. Inutile de rappeler à quel point le « noble art » est une discipline cinégénique [Nous avons gagné ce soir, Plus dure sera la chute, Rocky, Hurricane Carter, Million Dollar Baby, etc.]. Certes, Raging Bull retrace l’histoire du célèbre boxeur Jack La Motta, tirée de ses Mémoires, Comme un taureau sauvage. Toutefois, au-delà de l’aspect sportif,  – on oublie souvent que le film ne comporte que quinze minutes de combat –,  c’est au portrait ambivalent d’un être brutal en quête de rédemption, truffé de références personnelles à Robert De Niro, ainsi qu’au paradigme du parcours typique d’un boxeur, auxquels nous confronte le maître Scorsese. Attention, chef-d’œuvre de l’histoire du cinéma !

La genèse du biopic

     Initialement, Martin Scorsese ne voulait pas faire le film. La boxe ne l’intéressait pas le moins du monde et, selon son point de vue, la fin des années soixante-dix avait déjà engendré suffisamment de films sur la boxe pour prendre ce risque. C’est, par conséquent, grâce à l’acharnement de son ami, et acteur fétiche, Robert De Niro que l’œuvre verra le jour. A ce titre, la genèse du projet est très intéressante. En 1974, R. De Niro, amateur de boxe s’il en est, découvre le livre de Jack La Motta (publié en 1970) et s’enflamme tout de suite pour cette histoire pas si éloignée que cela du gangstérisme. Précisons tout de suite que La Motta fut un excellent pugiliste. Les Français le connaissent principalement pour avoir ravit le titre de champion du monde des poids moyens à Marcel Cerdan, le 28 octobre 1949 (La Motta amena Cerdan, par ses habiles esquives, à la déchirure musculaire). C’est d’ailleurs à l’issu de ce combat d’anthologie (pour les Français seulement, car les Américains ne l’ont pas conservé en mémoire) que La Motta hérita de son fameux surnom « le Taureau du Bronx ». 

Les « Taureaux du Bronx »

     Revenons à ses Mémoires, Comme un taureau sauvage qui inspirèrent à De Niro le film. Manifestement, l’acteur a cru s’y retrouver.  En effet, La Motta décrit sa jeunesse comme celle d’un jeune Américain d’origine italienne, à moitié analphabète, pauvre et toujours à l’affût d’actes propres à la petite délinquance (on peut là reconnaitre, en substance, la trame de Il était une fois le Bronx, première réalisation de De Niro).  Le boxeur se dépeint lui-même comme un esprit fruste, qui cogne d’abord et réfléchit ensuite. Une brute épaisse avec un cou d’animal. Plus encore, La Motta s’accuse, fanfaron, d’homicide sur la personne d’un bookmaker, ou encore de viol. Il n’a commis ni l’un ni l’autre mais cela donne une idée du personnage. Le film, très peu complaisant, donne d’ailleurs à voir un homme impulsif au possible, qui bat sa femme (les boxeurs ne montent pas sur le ring que pour de l’argent) et qui en vient à culpabiliser de ne pas parvenir seul à dompter son tempérament. (Ses colères passées, il regrette le mal fait). Bref, le parcours de La Motta n’a pas besoin d’être retouché et constitue à lui seul un scénario élaboré selon les règles de l’art. La Motta se retrouve en prison pour une broutille. Il assomme d’emblée trois gardiens avec ses poings. Fin du premier acte. Entre en scène l’inévitable prêtre plein de bonnes intentions qui va l’orienter vers la boxe (considérée comme une école de vie) afin de contenir, voire de dresser, la bête qui est en lui. La Motta prend d'emblée une correction par un boxeur expérimenté et décide alors d’apprendre sérieusement la technique et les règles de ce sport. Rapidement, on découvre en lui des aptitudes. La boxe canalise son tempérament autant que cela est possible. On le voit, que d’analogies entre le « noble art » et le « septième art », entre La Motta et De Niro. Bien-sûr, ce dernier prétend n’avoir tué ni violé personne, mais il est le premier à avouer que c’est le cinéma qu’il l’a placé sur le droit chemin. Fin du deuxième acte. Le boxeur s’acharne alors à apprendre son métier ; comme on s’en doute, il obtiendra une sévère revanche sur celui qui l’a mis au tapis, et le voilà parti pour devenir le meilleur au monde ;  la gloire, la célébrité puis la déchéance au bout de la route. Saupoudrez d’un zest de magouilles et d’amour-passion tout ce troisième acte et vous tenez un scénario de qualité.


Du  « noble art » au « 7ème art » : la subjectivité

Mais Martin Scorsese n’est pas décidé. En 1978, De Niro a alors 35 ans et il insiste lourdement auprès de son ami pour qu’il accepte de réaliser le film. « Je n’ai plus que deux ans pour faire subir ça à mon corps. C’est maintenant qu’il faut tourner. » Le cinéaste, entre de graves problèmes de santé et son peu d’enthousiasme pour le projet, tergiversa pendant environ deux ans avant d’accepter, par amitié essentiellement. Sa seule exigence consistait à ne pas faire un film de boxe comme les autres. Dés-lors, De Niro entra dans une phase d’entraînement intensive. Ecrivons-le tout de suite, sa performance est fantastique, non seulement pour sa transformation physique mais surtout pour l’intensité de son jeu, tellement authentique. Sa générosité déborde de chaque plan. Ce rôle lui vaudra d’ailleurs l’Oscar du meilleur acteur en 1980. Pour Taxi Driver, De Niro avait déjà conduit un taxi pendant trois mois dans New York. Pour Raging Bull, il resta fidèle à sa méthode et sua chaque jour sang et eau sur le ring, sous la houlette de Jack La Motta lui-même. La légende raconte qu’au bout de six mois de ce régime de forçat, De Niro n’était pas loin d’avoir atteint le niveau professionnel. Pour preuve, lorsque pour les besoin d’une scène, Scorsese demanda à De Niro et Pesci de se « friter » l’un l’autre, ce dernier, pourtant ancien boxeur amateur, y laissa deux côtes fracturées. Bref, De Niro était affûté comme jamais et les séances de tournage des combats purent commencer. Comme prévu, Scorsese ne filma pas ces combats de manière standard et entreprit une vraie réflexion sur leur rendu esthétique. A tous points de vue, le spectateur en prend plein la tronche. La violence de ces combats (quatre au total) évolue crescendo et le son des coups semblent de plus en plus sourd et crédible. La douleur est palpable. Le boxeur est plus que jamais un fauve en liberté surveillée et le ring est un lieu sacré où il peut délivrer ses pulsions et son agressivité naturelle. Pour créer cette énergie et cette dureté, le réalisateur prend le parti-pris de n’utiliser qu’une unique caméra et de la placer à l’intérieur même du ring, ce qui nécessitera la construction d’un ring deux fois plus grand que de normal. Le cadrage est très agressif. En outre, certains plans séquences nécessitent que les mouvements soient chorégraphiés et synchronisés au millimètre. Un véritable ballet. Toute la virtuosité et tout le bagage technique de Scorsese se trouvent ici condensés (plongées, contre-plongées, travellings, panoramiques, etc., tout y passe). Derrière les flashs des photographes qui crépitent, les visages apparaissent en gros plan et le sang et la sueur coulent abondamment sans que l’on puisse visuellement les dissocier. Là encore, l’utilisation aussi épurée que crépusculaire du noir et blanc est on ne peut plus judicieuse et laisse une impression de brouillard et de peur. Nous sommes pour de bon dans la peau du boxeur. Nous encaissons avec lui. Jamais l’intensité d’un combat de boxe n’aura été aussi bien restituée. Au final, ces quinze minutes de combats auront nécessité dix semaines de tournage et seize semaines de montage. Précisons que c’est à Thelma Schoonmaker que l’on doit ce montage, lequel lui vaudra un Oscar en 1980.

     La suite du tournage prend une large part dans la réputation d’acteur-total De Niro, dans la mesure où elle le conduira, afin d’incarner la déchéance de La Motta, à prendre quelques trente kilos en quatre mois. A l’image d’un boxeur, il n’hésite pas à mettre en jeu sa santé. Des litres et des litres de bières furent sa « pénitence » mais il faut bien reconnaitre que, sans autres effets spéciaux que le maquillage, la transformation est bluffante. Le visage bouffi et marqué est quasi-méconnaissable. Notons que sept ans plus tard, pour le rôle d’Al Capone qu’il incarne dans Les Incorruptibles (1987), de Brian De Palma, De Niro préférera porter une prothèse plutôt que de faire subir à nouveau à son corps ce calvaire.


Un regard objectif sur le monde de la boxe

                                                                                                                                                                                                                
     A travers La Motta, c’est une image assez réaliste de la boxe et des boxeurs que nous percevons. En effet, le parcours de La Motta cristallise un paradigme assez récurrent chez les boxeurs qui ont connu les sommets : ombre, lumière et ombre. Bien rares sont les pugilistes qui ont parfaitement réussi leur reconversion. (Mohamed Ali est l’exception qui confirme la règle).  Certes, La Motta eut la sagesse d’ouvrir un restaurant et de ne pas trop se perdre dans la comptabilité. Reste néanmoins que la fin du film met littéralement en scène une dialectique de l’oubli qui symbolise très bien le parcours normal et triptyque d’un boxeur. On y voit un La Motta lourd et beauf (ah, les mimiques de De Niro…), qui n’a rien appris et qui est retombé dans la médiocrité. Plus encore, le boxeur est torturé par son tempérament et demande implicitement à être puni pour le mal qu’il n’est pas parvenu à chasser en lui (violence, impulsivité, égoïsme, etc.). Le compte-rendu psychologique du déclin évolue donc dans les nuances et la dualité. Sur ce point, le métrage est encore une fois à la hauteur et l’objectivité redevient dominante. En effet, si les combats nous ont été donnés à voir de l’intérieur, la déchéance de La Motta est, elle, envisagée d’un point de vue externe. Ce changement de perspective qui permet le glissement de la subjectivité à l’objectivité apparait comme un nouveau coup de génie du réalisateur : ici, la boxe est dévêtue de son manteau de rédemptrice, elle ne corrige que les plus doués, mais renvoie les autres à leurs faiblesses. Dont La Motta. « Quelle profession a jamais laissé plus d’épaves dans son sillage ? La boxe est un sport viril et noble, mais elle n’offre dans la plupart des cas aucune compensation. » (Gene Tunney,  La vie est un combat). En l’occurrence, il s’agit de remplacer le mot « compensation » par celui de « rédemption ». En effet, au-delà de la boxe, c’est  l’angle psychologique, et plus précisément l’échec de l’entreprise de salut et de rachat de l’homme qui donne autant d’épaisseur au film. Ainsi, de façon très lucide, Scorsese nous donne finalement à voir la propension du boxeur à l’auto destruction, le pathétisme de sa quête expiatoire, et les problèmes psychologiques que pose la « réinsertion » du combattant, individu habitué à laisser s’exprimer sans entrave sur le ring son énergie la plus sauvage, dans un univers collectif et social peu à sa taille.

     Pour finir, je vous propose de visionner le générique (2mn30) de début de Raging Bull. La musique, extraite de l'opéra Cavalleria Rusticana (écrit par Mascani), qui accompagne les images du héros pratiquant le shadow boxing avant le combat (littéralement « boxer contre son ombre »), est là pour signifier inconsciemment au spectateur la profondeur du drame qui va se jouer, ainsi que la peur, le courage et la concentration qui habitent le boxeur à cet instant. En un mot : « SUPERBE ».

                           
                               
                           
                        
                           
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9 juin 2008 1 09 /06 /juin /2008 11:15

 

 



FICHE TECHNIQUE :

                Titre original : The Gods Must Be Crazy

Titre français : Les Dieux sont tombés sur la tête

Réalisation : Jamie Uys

Interprétation : N’Xau, Marius Weyers, Sandra Prinsloo

Scénario : Jamie Uys

Montage : Jamie Uys

Musique originale : John Boshoff

Directeurs de la photographie : Robert Lewis, Buster Reynolds

Format : couleur - 2:35 - mono

Durée : 109 min

Dates de sortie : 1980 (Afrique du Sud) – 19 janvier 1983 (France)

                                                                                                                                                                                                                
     Petit, je me souviens vaguement m’être bidonné en regardant Les Dieux sont tombés sur la tête. Surtout le sketch de la jeep qui n’a pas de frein ainsi que les courses filmées en accéléré à la Tex Avery.  Aujourd’hui, une vingtaine d'années plus tard, je m’aperçois qu’il ne s’agissait pas uniquement d’une fable burlesque à voir en famille. Le film était aussi une occasion, assez intéressante pour l’époque,  d’analyser l’incompréhension entre les cultures, en l’occurrence la culture américaine/occidentale et celle des bushmen. Cette ethnie réduite, fantasme d’une nature à disposition et d’un Eden perdu, vivait heureuse et insouciante dans le désert de Kala-Hari lorsqu’une bouteille de coca-cola jetée d'un avion atterrit sur son sol et ne tarde pas à provoquer la discorde en son sein. Sur le coup, les indigènes pensent que ce sont les Dieux qui la leur ont envoyée (qu’ils ont vu passer dans le ciel, un simple avion bien-entendu) et ils trouvent assez vite un certain nombre d'usages pratiques à cet objet. À tel point que la bouteille devient indispensable à la communauté; tout le monde se l'arrache et, d'un seul coup, les bushmen découvrent des sentiments et des attitudes qui ne les avaient jamais effleurés : la jalousie, la colère, la violence. Le conseil se réunit et Xhixho, un jeune chasseur, est chargé de ramener la bouteille maléfique aux Dieux. S’ensuit une odyssée qui servira d’alibi à une succession d'événements comiques dans lesquels les traits caractéristiques des deux cultures se verront dessinées. Certes, les contours sont exagérés et parodiques, mais en même temps la confrontation n’est pas gratuite. Elle nous permet de réfléchir autour de l’attitude ethnocentrique qui nous caractérise trop souvent, comme de nous interroger sur la valeur des civilisations. Plus précisément, Les Dieux sont tombés sur la tête semble proposer, pour peu que l’on regarde un peu entre les gags, une réponse à la question : peut-on dire d’une civilisation qu’elle est supérieure ou inférieure à une autre ?

Voici les 5 premières minutes du film (à mon sens l'un des meilleurs passages):

                          
                         
                            


     Ainsi que nous venons de l’esquisser, l’apparition de la bouteille de coca-cola (objet technique par excellence) dans l’univers naturel des bushmen n’est qu’un prétexte pour mener une réflexion autour du relativisme culturel et procéder à une apologie de la tolérance. [Les divers utilisations que réservent les bushmen à cette bouteille (marteau, flûte, récipient, loupe, etc.) sont toutefois très intéressantes sur le plan anthropologique, l’outil étant une réponse à nos limites physiques]. En soi, les pérégrinations du héros, parti rendre aux Dieux leur cadeau pernicieux, ne sont qu’anecdotiques, et même un peu lourdes et ennuyeuses à la longue. On peut dresser pareil constat concernant la réalisation très cartoonesque de Jamie Uys (cinéaste du Botswana), qui date de 1980 et qui, rendue possible avec deux francs et six sous, a incontestablement vieillie. Toutefois, ses qualités sont ailleurs, ne serait-ce que dans la composition très authentique et attachante de  N’xau, fermier bushman innocent et candide du Kala-Hari, qui interprète son propre rôle. Pour commencer, s’il est évident que la bouteille de coca constitue tout un symbole de la consommation et de l’idéologie US, on peut facilement deviner derrière ce paradigme une critique qui s’adresse à l’ensemble des sociétés occidentales industrialisées. Il est clair que les civilisations contemporaines laissent apparaître entre elles de profondes différences. Ici, quoi de commun en effet entre la civilisation ultra-industrielle et technologique américaine et celles des peuples comme les bushmen qui pratiquent la chasse et la cueillette ? On s’accorde à penser qu’il faut respecter ces différences, mais sous ce respect se dissimule bien souvent un jugement de valeur qui, par la comparaison même que l’on ne manque jamais de faire, nous amène à les interpréter en termes d’infériorité ou de supériorité. Ce jugement de valeur, totalement ethnocentrique, est bien souvent implicite et se devine dans nombreux comportements : la langue de l’étranger est moins harmonieuse que la nôtre (le langage des bushmen, tout en claquement de langue, est fort impressionnant), ses mœurs plus grossières, ses techniques archaïques, quant à la bouffe, une vraie catastrophe. Bien-sûr je grossis le trait à dessein, mais force est de constater que ces remarques ou attitudes sont encore malheureusement d’actualité. Sous cet angle, on en vient facilement et dangereusement à considérer que les sociétés occidentales, industrialisées à outrance, sont plus évoluées, plus avancées. Par opposition, les autres sociétés sont déclarées en retard. Ce jugement, que le film entend dénoncer, se traduit par le concept de « pays sous-développés », qui a fini par sembler trop brutal et que l’on a euphémisé sous la formule de « pays en voie de développement », politiquement plus correcte. Mais cet euphémisme est inutile et vain. Il conserve l’idée et le mot « développement »  à partir duquel se propage l’ethnocentrisme. Ainsi, aux yeux des occidentaux, les Bushmen ne sont pas loin d’être considérés comme des sauvages, voire des barbares. Un mécanisme d’évaluation vieux comme le monde si l’on en croit l’anthropologue Claude Lévi-Strauss : « Ainsi l’Antiquité confondait-elle tout ce qui ne participait pas à la culture grecque sous le même nom de barbare ; la civilisation occidentale a ensuite utilisé le terme de sauvage dans le même sens… Dans les deux cas, on refuse d’admettre le fait même de la diversité culturelle. » (Race et histoire)

     Sous cet angle, la première partie du film, qui présente les us et coutumes du peuple bushmen, est pleine d’enseignements sur l’humanité des prétendus « sauvages ». Les bushmen semblent bien plus humains que nous le sommes. (On verra plus loin le problème que cela peut poser). Ils vivent au rythme répétitif de la nature, des jours, des nuits et de ses saisons, sans connaitre les affres de l’urgence ou de la montre qui tourne; leurs rapports humains sont marqués d’un sens social et communautaire très prononcé (ils partagent tout entre eux) et ils n’ignorent pas la bienséance et les politesses (la main posée sur la poitrine en guise de salut africain). Enfin, ils sont amoraux (le bien et le mal n'existent pas). Il est ici assez tentant de faire une comparaison avec le portrait que Rousseau dresse de l'homme naturel dans Le Discours sur l'origine de l'inégalité parmi les hommes. (Bien sûr, il ne s’est jamais trouvé réellement un tel homme sur terre). L’anthropologie contemporaine considèrerait, elle, que les bushmen sont autant que nous à l'état de culture. En parallèle dans la première demie heure du film, le mode de vie effréné "à l'américaine" nous est donné à voir dans toute sa démesure (autoroutes, stress, égoïsme, etc.) C’est donc ici que la critique porte pleinement, dans la comparaison peu flatteuse pour l’homme occidental. Ce procédé – le retournement de perspective – s’avère très efficace. Le barbare ou le sauvage n’est donc pas celui que l’on croit, loin de là. Tel est le message des Dieux sont tombés sur la tête. Il va de soi que c’est enfoncer une porte ouverte que d’affirmer que l’élément technico-industriel n’est pas un critère pertinent pour juger de la valeur d’une civilisation ou d’une culture ; pour la simple raison qu’il n’existe pas de culture ou de civilisation supérieure à une autre. Un tel point de vue serait réducteur et occulterait l’ensemble des principes (l’art, les coutumes, la religion, l’organisation sociale, etc.) qui les constituent. De plus, les indices mêmes de la prétendue supériorité de l’homme occidental – le développement technico-industrielle de la civilisation dans laquelle il vit, l’abondance de biens et le confort matériel – se renversent sous un angle comique pour évoquer le spectacle de son hubris et de sa folie fiévreuse. On peut même dire que c’est cette donnée gentiment satyrique qui fit tout le succès du film, presque six millions d’entrées en France tout de même. (Fort de cette réussite qui l’a rendu riche et célèbre, le réalisateur sud-africain Jamie Uys s’est fourvoyé dans une suite – Les Dieux sont tombés sur la tête 2 (1989) – navrante et sans intérêt).

     Nous le disions, reconnaître ce que la culture humaine doit aux techniques est une chose, juger des autres cultures en fonction  principalement de leur développement industriel en est une autre. Le risque est alors de rester aveugle aux richesses et à la valeur de la culture (au plan moral, social et spirituel) des sociétés non industrialisées, et de les appréhender négativement. Le propos du film sur ce point a le mérite de n’entretenir aucune ambiguïté. Néanmoins, un certain « ethnocentrisme à l’envers » semble être un écueil que n'est pas parvenu totalement à éviter le métrage. En effet, j’ai cru déceler dans le film une tentation (à mon avis très inconsciente) d’inverser la hiérarchie pour finalement la conserver. En préférant implicitement, à la culture occidentale jugée artificielle, la culture « intacte », « authentique », du peuple bushmen, on en vient à entretenir une nouvelle forme d’inégalité. Pareille attitude, pour donner une image, consisterait à penser que les Ch’tis sont plus authentiquement français que les parisiens, ou encore que les bushmen sont plus authentiquement humains que les américains.

Pour conclure, on peut voir dans ce refus de déculturation (assimilation d’une américanisation et des  valeurs propres aux sociétés occidentales) la volonté de faire perdurer la riche variété des civilisations, leur identité, et d’entretenir la tolérance entre elles. Certes, il est difficile de penser tout à la fois l’unité de la condition humaine et la diversité de ses manifestations. Il nous faut alors pour cela adopter une conception universaliste de la culture qui nous fait hommes, tout en la déclinant impérativement au pluriel. La culture est dans toutes les cultures. Telle est la leçon, assez attendue, qui se dégage Des Dieux sont tombés sur la tête. Un film à voir ou revoir pour le plaisir.

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3 juin 2008 2 03 /06 /juin /2008 11:03

 

 

     Une fois n’est pas coutume sur ce blog, nous allons parler d’un livre. Un essai philosophique ? Un traité sociologique ? Une étude économico-psychologique ? Que nenni. Il s’agit de Porno, de Irvine Welsh, qui n’est rien de moins que la suite de Trainspotting, (premier roman du même auteur), qui fut porté à l’écran en 1996 par Danny Boyle et donna le film culte des années 90 que nous connaissons. Plus de onze ans après ce métrage, I. Welsh nous offre une suite aussi déjantée que captivante,  que l’on se refuse à lâcher et que l’on a envie de raconter à tous ses potes. Tout le monde se souvient plus ou moins de Renton, Sick Boy, Spud et mon préféré Begbie « le Beggar ». Que sont-ils devenus ? Dans Porno, nous retrouvons tous ces protagonistes dix ans plus tard, toujours en galère sous la pluie d’Edimbourg. Cette fois, leur projet est de monter Le film X du siècle… Bon, d’un côté je n’ai pas envie d'en dire trop, pour ne pas déflorer ce grand plaisir de lecture, mais de l’autre je ne résiste pas à l’envie de vous mettre en appétit…

 Si l’excellentissime roman Trainspotting était hautement cinégénique, on peut affirmer sans sourciller que Porno l’est encore plus. C’est même principalement cette constatation qui motive ce billet. Dés aujourd’hui, je suis prêt à prendre les paris : Porno sera adapté au cinéma, (interdit au moins de seize ans oblige). Cela pourrait même être un gros succès au box-office pour peu que le réalisateur sache se montrer à la hauteur de la matière on ne peut plus riche qu’il aura à exploiter.  Car le bouquin est succulent : Humour croustillant (au moins une situation hilarante par page), suspens haletant (après l’avoir arnaqué, Renton se trouvera-t-il à nouveau sur le chemin de Franco Begbie ?), un récit à la première personne (Renton était le narrateur de Trainspotting, cette fois c’est Sick Boy qui s’y colle) qui permet au lecteur de s’attacher et de sympathiser avec chaque personnage. On a l’impression de les avoir quittés hier. De les connaître comme s’ils habitaient l’étage du dessous. En un mot, Porno est un nouveau chef-d’œuvre. A titre personnel, je le trouve même plus jouissif que Trainspotting. Tout d’abord, il est nettement moins glauque (un seul passage un peu difficile) et surtout extraordinairement plus drôle. La psychologie des personnages est elle aussi plus poussée, les fans retrouveront un Francis Begbie plus enflammé et impulsif que jamais (le passage où il fait la morale à son fils est à lui seul un monument de l’humour) ;  un Sick Boy carriériste dans l’industrie du X, égocentrique et fascinant, un Spud qui n’a pas bougé, toujours aussi touchant ; quant à Renton, sacré enfoiré, qu’a-t-il fait de tout ce fric ?... bref, un grand moment de bonheur ! Concernant le scénario, il est malin comme tout. Welsh ne s’est pas lancé dans une suite gratuite, qui bisserait les recettes éprouvées de Trainspotting, loin de là. Son histoire est originale et le lecteur s’y laisse facilement prendre, voire manipulé. Pour ce qui est des dialogues, tous plus savoureux les uns que les autres, ils sont rigoureusement élaborés et efficaces. 

                                                                                                                                                                                                              Dix ans, donc, se sont écoulés depuis leur dernière association. Le monde a changé, les drogues et la musique aussi,  même leur bon vieux quartier de Leith, Edimbourg, est en pleine mutation. Ca, il n’y a pas à dire, Welsh  s’y entend pour parler de son Ecosse natale. L’auteur à même une théorie très intéressante qui explique la psychologie du peuple d'Ecosse relativement au temps qu’il y fait. Bien-sûr, comme pour l’épisode précédent, c’est un récit à portée sociale qui se dresse derrière les pérégrinations de nos héros en mal d’adaptation. Porno, c’est surtout l’histoire de petites gens, finalement. Des êtres un peu égarés (chômage, alcool, divorce, drogue) qui ne trouvent pas la place dont ils avaient rêvé. Mais ils n’ont pas renoncé. Welsh trouve alors dans ces espoirs aussi beaux que pathétiques un lieu d’émotion saisissant qui constitue la trame du roman. (J’ai, pour ma part, franchement adoré le dialogue avisé qu’entretient Sick Boy avec Sir Alex Fergusson (entraîneur écossais de l’équipe de football de Manchester United), qui forme un des fils-rouges de l’histoire.)

Evidemment, lire un bouquin intitulé en gros caractères jaunes PORNO, dans le métro ou sur la plage, n’est pas toujours chose facile. On vous regarde d’un drôle d’œil. Ma conjointe elle-même, quand je suis rentré tout excité de la Fnac et que je lui ai tendu mon édition, a levé les yeux au ciel en marmonnant « tout un programme… ». C’est bien là une des volontés affichées de l’auteur, jusque sur la couverture, que de chercher à s’opposer, voire à briser, toutes convenances et codes moraux. Le roman se veut donc gentiment, mais sûrement, « politiquement incorrect ». Sexe, mensonges et vidéo y jouent un rôle prépondérant et l’on devine que le bois des barreaux qui forment l’échelle de leur ascension sociale est assez pourri pour qu’ils passent au travers. Qu’importe, l’essentiel est dans l’entreprise, sa logistique et son professionnalisme. Réaliser un film X n’est pas une mince affaire et Welsh en profite pour démonter cyniquement les rouages de l’univers du porno (cf : l’inénarrable expédition à Cannes pour les Hots d’or). Tout y passe, la création, la production, mais évidemment, et surtout, l’image de soi, notre rapport au corps, le voyeurisme, la possession ; « Le truc, c’est qu’on vit dans une société anale. »

Bref, je parle, je parle et je m’aperçois que j’en ai déjà trop dit. Si vous chercher un bouquin pour cet été qui approche, je ne saurai que trop vous le conseiller. Si vous partez en vacances avec une tante un peu rigide et morale, il vous faudra bien-sûr fabriquer une couverture de fortune (par exemple, Critique de la Raison pure, de Kant) pour camoufler vos ébats estivaux dans le porno. A moins que vous ne préfériez vous y jeter sans fausse pudeur, et vous découvrirez peut-être que sous la vieille peau de votre tante se cache en fait une « Tata Suzette » qui ne demande rien d’autre qu’un peu de coke et de sexe.

Éditeur Au diable vauvert

Année de publication 2008

Prix recommandé 20,00

Du même auteur :

      - Trainspotting, roman, Editions Points

      - Ecstasy, nouvelles, Editions Points

      - Une ordure, roman, Editions Points

      - Recettes intimes de grands chefs, roman, Au diable vauvert

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30 mai 2008 5 30 /05 /mai /2008 14:35


Bonjour à tous, ami(e)s cinéphiles!

Le moment semble être venu pour vous de vous confronter au grand Quizz-cinéma de Baccawine. Serez vous à la hauteur?

Cette semaine, le thème du quizz est : "Le Sport au Cinéma". N'hésitez pas à laisser vos résultats dans les commentaires. Bon jeu...

Pour accéder à mon quizz, cliquez ICI
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29 mai 2008 4 29 /05 /mai /2008 10:19

 

FICHE TECHNIQUE :

 

Titre : A Very British Gangster

Réalisateur : Donal MacIntyre

Genre : Documentaire

Interprétation : Dominic Noonan, Desmond Noonan, …

Directeur de la photographie : Dave Wootonv et Nick Manley

Durée : 1h42

Date de production : 2006

Date de Sortie : 18 juillet 2007

Distribué par Bac Film

   Voici l’un des documentaires parmi les plus ahurissants qu’il m’ait été donné de voir ces derniers temps. L’idée du reporter Donal MacIntyre est magnifique et ambitieuse : il s’agit de suivre pendant 3 ans, caméra DV à l’épaule, le quotidien du plus important mafieux de Manchester, Dominic Noonan, et de son clan. Cette plongée hallucinante dans ce qui est habituellement « le monde du silence », même un Scorsese, un Coppola ou un De Palma en rêveraient. Ne nous y trompons pas, Noonan n’est pas un gangster de pacotille. A presque 40 ans, il a déjà passé plus de 23 ans derrière les barreaux et compte à son palmarès meurtres, tortures, braquages, attaques de fourgons blindés ou encore kidnappings, évasions… Du brut et de l’authentique. (Noonan prétend « avoir toujours la trique quand passe un fourgon ».) Toutefois, dans le même temps que nous est présentée cette figure du mal acharné, le réalisateur nous laisse découvrir une autre facette du personnage, celle du bon samaritain à l’égard de son entourage et de son quartier. Noonan est le « cousin » des petites gens, celui qui résout les problèmes de voisinage, rassure untel, sermonne l’autre, tranche s’il le faut et joue indéniablement un rôle social efficient au sein d’une société marginalisée. Un paradoxe parmi d’autres pour un personnage hors normes. Retour sur un documentaire plus vrai que nature.

La genèse du projet

Avant de s’attaquer à ce projet singulier, Donal MacIntyre était déjà réputé pour être le journaliste-reporter  des sujets sensibles. Spécialisé dans l’infiltration, MacIntyre est lui-même un dur à cuir qui a trainé guêtres et caméras sur tous les points chauds du globe, de Beyrouth à Belfast. Par essence, sa conception du documentaire est filmique et s’ancre dans la violence. En outre, certains de ses travaux ont fait naître la polémique en Angleterre. Bref, rien de surprenant à ce que MacIntyre fasse la connaissance de Noonan dans un tribunal. L’anecdote est savoureuse et donne d’emblée le ton de l’entreprise qui les verra s’associer. Noonan, crâne chauve et regard d’acier, plutôt charismatique, est dans le box des accusés (une sombre affaire de trafic de stupéfiants, rien de nouveau sous le soleil), tandis qu’à quelques mètres de lui, MacIntyre assiste au procès en qualité de journaliste. Lors d’une suspension d’audience, le gangster s’approche du reporter et lui chuchote à l’oreille que quelqu’un à payé son frère pour le descendre… Fidèle à lui-même, MacIntyre ne s’est pas démonté, au contraire, et c’est sans doute cet aplomb qui séduisit Noonan et scella leur collaboration. Ils continuèrent à se jauger l’un l’autre quelques temps jusqu’à ce que MacIntyre propose à Noonan de filmer son quotidien. Aucun document ni aucun contrat ne fut jamais signé entre eux. Le seul impératif exigé par le malfrat consista à conserver un regard factuel sur sa vie sans entrer dans les jugements de valeurs ou l’opprobre morale. Nul meurtre, nul acte illicite ne sera donc filmé. Cette démarche tacite porte ses fruits dans le documentaire. Noonan se révélant un être ambivalent, ambigüe, alternant les bons et les mauvais côtés, libre à chacun de voir en lui un pur salaud ou un Robin des Bois des temps modernes. Même si, et c’est là tout l’aspect polémique de MacIntyre, c’est peut-être principalement la politique de Tony Blair qui est pointée du doigt dans une argumentation par l’absurde.

J'ai toujours rêvé d'être un gangster ?                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              La vie de gangster, c’est pas rose tous les jours. D’abord, on commence tout en bas, videur de night-club ou quelque chose dans le genre, puis on évolue, et un beau jour on se retrouve tout en haut, patron de la pègre de Manchester. Faut pas croire mais y en a des paramètres à gérer pour se maintenir à ce niveau. C’est dans cette orchestration de la vie et du statut d’un Parrain que nous sommes donc embarqués. Le fantasme de HBO concrétisé, Noonan n’étant pas sans rappeler un certain Tony Soprano, sauf que lui est bel et bien réel. Evidemment, ce n’est pas un conte de fée et l’on donnerait cher pour ne jamais croiser sa route. De prime abord, Noonan est maléfique. ("J'ai décapité son chien et mis sa tête sur la table, et ce mec ne m'a plus jamais ennuyé" [...] " Flingue ceux qui veulent te flinguer "). La scène où son propre frère, Desmond "Dessie" Noonan, qui sera assassiné pendant le tournage, agrée en jouant sur les mots être l’auteur d’une bonne dizaine de meurtres est franchement stupéfiante. Néanmoins, nous le disions, au fur à mesure que progresse le documentaire, Noonan s’humanise et l’on découvre, derrière sa face lunaire, une certaine bonté solaire. Le spectacle des éclipses ne manque jamais de nous attirer et de nous étonner, et c’est sous cet angle que le réalisateur nous présente le héros bicéphale. Ce dualisme permettra une certaine compréhension de la psychologie du truand. Depuis les tous premiers films de gangsters, muets, précisément depuis The Penalty (1915) de Ray Myers, peur et sympathie mêlées ont toujours constitué les caractéristiques du truand et MacIntyre s’appuie allégrement sur cette recette éprouvée. Par exemple, lorsque Dominic Noonan face caméra révèle son homosexualité ou lorsqu’il avoue sans fausse pudeur avoir été victime de sévices sexuels dans son enfance. Difficile alors de ne pas tenter de s’expliquer la bête. En outre, s’il ne respecte pas la loi, on ne découvre pas en lui un être dénué de valeurs, au contraire ; il rêve finalement d’instaurer et de faire respecter ses propres règles (il dispose d’ailleurs dans son quartier d’un poste de police). Chez les Noonan, on est gangster de père en fils. Qu’y en ait pas un qui s’avise d’étudier. Ici, le poids de l’héritage, ainsi qu’une forme de déterminisme, nous sont superbement donnés à voir. Dominic Noolan tout d’abord, mais aussi la ribambelle de minots qui jouent les seconds couteaux en prenant la pose en toile de fond. Ces enfants dont le destin semble tracé, têtes mancunnienes plus rouges encore que le maillot de United, sont admirablement filmés. J’ai été impressionné par ces visages incroyablement durs malgré leur jeune âge, déjà affranchis. La relève. Stylées dans leur costard, clope au bec, certaines de ces petites frappes rêvent d’être calife à la place du calife, d’autres simplement de mener une vie normale. A ce titre, la note finale du film laisse percer une petite lueur d’optimisme et d’espoir.

Reservoir Dogs

On sent dans la mise en scène une certaine attirance du réalisateur, voire même une certaine tendresse pour le clan Noolan. Non seulement Donal MacIntyre est gentiment complice de l’autopromotion du malfrat, riche en bagout (s’il s’agissait d’un acteur, on aurait dit de lui qu’il surjoue), mais également, chacun des plans est travaillé, esthétisé, de telle sorte que les gangsters s’en trouvent quasi-magnifiés. Ca, ils en ont de l’allure dans leurs trois pièces impeccables. On arrive là à un point où le film de gangsters influe sur les gangsters eux-mêmes. Le clin d’œil à Tarantino n’est pas exclu tant les ressemblances avec Reservoir Dogs sont manifestes (ne serait-ce que pour les plans séquences au ralentit où débarquent les truands sapés comme pour une communion). Le prêtre a une soutane, le magistrat une toge, l’épicier une blouse ; le gangster a lui un costard. Depuis qu’il existe des gangsters, le complet est bien plus qu’une forme d’élégance ou de romantisme du banditisme, c’est surtout un badge, une carte de visite, qu’il soit rayé ou uni, qui annonce d’emblée la profession. Attention bandits ! Dominic Noonan et sa bande ne dérogent pas à cette sacro-sainte règle du milieu. Le respect des traditions se doit d’être entretenu. Point. Pour renforcer cette image très cinématographique des mafiosi, MacIntyre les cadre souvent à la manière d’un clip, utilisant une bande-son commerciale parfois elle aussi en décalage avec le fond. Le tout en noir et blanc, comme un hommage. Visiblement, MacIntyre s’amuse avec nous. Plus le documentaire avance et plus l’on se croirait dans une fiction.

 

Robin des Bois ou la critique sociale made in England

                                                                                                                                                                                                                      Tourné en 2006, A Very British Gangster présente en filigrane une critique de la politique mené par Tony Blair à l’occasion de son troisième mandat. Les sujets de discussion s’y référant très souvent. Rappelons qu’à cette époque, Blair entreprenait dans tout le pays une réforme majeure de l’éducation et menait dans le même temps une guerre ouverte au banditisme dans lequel il voyait la principale gangrène de Royaume. Pour quels résultats, interrogent Noonan et ses proches.  La carte postale que nous présente le réalisateur se veut alors très sombre et peu accueillante. Le noir et blanc y contribue pour beaucoup. Les rues et les habitations sont délabrées, insalubres et tristes. Les habitants sont, à peu de chose près, dans le même état. Ils sont laissés pour compte dans leur misère par l’Etat, marginalisés, pour ne pas dire ghettoïsés. Ici, les rôles s’inversent et c’est le méchant qui joue la partition normalement dévolue aux gentils. Le gangster, qui de tout temps s’est élevé comme le symbole de l’anticapitalisme, fait également dans le social. Il aide les plus démunis, rend des « services » à droite à gauche. L’introduction du Parrain de Francis Ford Coppola évoquait déjà clairement cette donnée. Le gangster se substitue aux services publics et sociaux par nécessité, parce que ceux-ci sont inefficaces. Toute la journée, on le voit régler des conflits a priori peu importants et pourtant, à travers sa constance, on s’aperçoit qu’il maintient en fait un réel équilibre dans sa communauté. C’est ainsi que Dominic Noonan est devenu une légende dans les quartiers pauvres de Manchester, crainte, aimée et respectée. Il suffit de voir l’importance prise par l’enterrement de son frère, digne d’un chef d’Etat, pour en être convaincu. En outre, derrière cette dénonciation, en négatif, des insuffisances de la politique de Blair, nous sont donnés à voir les rouages du système du pouvoir mafieux. Il s’agit pour régner d’avoir toujours un « service » d’avance, un service en suspend. La source du pouvoir est régit selon la règle du don/contre-don (chère à Marcel Mauss), « je te rends un service mais un jour ou l’autre, ou peut-être jamais, toi aussi tu devras me rendre un service », l’essentiel étant d’amener le plus grand nombre de personnes à lui être redevables, à des postes stratégiques si possible (maires, juges, journalistes, etc. Ainsi se propage la corruption).

 


     Pour finir, on trouvera certainement le personnage touchant et effrayant à la fois, mais on regrettera l’absence de témoignages extérieurs au clan Noonan. Pas la moindre allusion n’est faite aux familles des victimes. Sous cet angle, la fascination quasi palpable du réalisateur pour le gangster, au point de vouloir provoquer l’empathie à son endroit, pourra sembler un peu douteuse et malsaine pour certains. Au final, le documentaire n’est pas si objectif qu’il prétend l’être, le voyou étant glorifié et la violence occultée. Reste un travail d’infiltration aussi solide qu’intéressant et une mise en scène avisée, qui joue astucieusement sur les ressorts ambigus du docu-fiction. On conclura ce billet en mettant en évidence deux informations. La première : A Very British Gangster fut récompensé en 2007 du Prix Spécial Police au festival (référence) de Cognac. La seconde : au moment où j’écris ces lignes, Dominic Noonan purge une peine de prison pour possession illégale d'une arme à feu et de munitions, le tout découvert sous le capot de sa voiture par la police. Paraîtrait qu’il devrait pas tarder à sortir.

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7 mai 2008 3 07 /05 /mai /2008 07:45


Fan de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro depuis la première heure, je ne résiste pas à l’envie de vous faire découvrir ou redécouvrir « Foutaises », un court métrage génial de 1990. N’hésitez pas à cliquer, le tout ne dure même pas 8 mn.

                            
                         
                           

 
Fiche Technique:

• Titre: Foutaises
• Réalisation, scénario  : Jean-Pierre Jeunet
Montage et Son :  Marc Caro
Image : Jean Poisson
• Musique : Carlos d'Alessio
• Interprétation : Dominique Pinon
• Production : Zootrope
• Film : 35 mm, noir et blanc
• Format : 1,8
• Durée : 7 mn 30

L’histoire est on ne peut plus simple : Le narrateur (Dominique Pinon), seul face à la caméra, comme s’il s’adressait directement à nous, dresse la liste de ce qu’il aime et de ce qu’il n’aime pas.

En empruntant au poète G. Pérec (Je me souviens) et au penseur R. Barthes (Roland Barthes par Roland Barthes) le système binaire « J’aime / J’aime pas », Jeunet nous livre une œuvre à la fois sensualiste et nostalgique, bourrée d’humour et de fantaisies, qui s’adresse principalement à l’enfant qui ne s’est pas éteint en nous. Le titre même, « Foutaises », évoque dans le même temps la futilité, les choses sans intérêt, et l’absence de sérieux, la légèreté du ton. Dominique Pinon est un adulte qui n’a pas grandit. Ses grimaces, dignes d’une cour de récré, très habilement mises en valeur par une série de gros plans, en témoignent avec force. Son faciès est si éloquent que l’on se croirait parfois dans un dessin-animé. Pour cette interprétation du complexe de Peter Pan (phénomène actuellement à la mode avec les « adulescents »), l’acteur fétiche de Jeunet fait merveille, son jeu et son physique s’y prêtant parfaitement. Une gueule et une respiration. Tel un enfant, il ne justifie jamais son propos et ses goûts semblent aussi arbitraires que gratuits. (On verra que ce n’est pas le cas).  Ses références sont autant de petites vignettes que l’on collait sur les cahiers et qui nous ramènent à l’enfance des années 60-70 (la génération du réalisateur, né en 1953) : Bibi Fricotin, Razibu Zouzou, le p'tit Cérébos et puis aussi Tintin et Thierry la Fronde ("Thierry la Fronde est un imbécile ! Il a une fronde en matière plastique ! Il l'a achetée à Prisunic à 100 balles. »). Il dit : « J’aime croquer les oreilles des petits beurres », et l’on peut facilement voir dans ces petits beurres l’équivalent de la madeleine de Proust.
Il dit : « et j'aime toujours pas : les cadavres des sapins de Noël sur les trottoirs en janvier » et l’on comprend qu’il refuse la perte des illusions protectrices de son enfance. A la manière d’une comptine, tour à tour clown gai et triste, son catalogue de petits plaisirs et déplaisirs se décline en noir et blanc pendant 8 min très intenses et inventives. Evidemment, le choix même du noir et blanc n’est pas une option esthétique gratuite et permet tout autant un regard nostalgique par-dessus notre épaule qu’un hommage à la culture audiovisuelle de l’époque en question. [La génération de Jeunet est la première à disposer d’une culture-télé].

 

Ceux qui ont aimé Amélie Poulain se souviendront que ce procédé (J’aime/J’aime pas) a été réutilisé par Jeunet pour la présentation des personnages de l’histoire. (De même, les amoureux de Délicatessen auront fait le rapprochement entre la scène d’ouverture du court et celle du long métrage). Toutefois, avec Foutaises, il ne s’agit pas d’un simple exercice de style. Sans cesse, la forme rejoint le fond. Par exemple, la musique de Carlos d'Alessio, entièrement composée de valses au piano, nous fait admirablement virevolter, en pas-chassés mélodieux, d’un « J’aime » à un « J’aime pas ». Certes, la bi-polarité des goûts du narrateur permet une succession rapide des plans et donc une réalisation assez rythmée (preuve s’il en est que Jeunet a du talent) ; toutefois, ce kaléidoscope d’images, qui s’apparente à une somme d’impressions et de sensations qui nous estampille, n’est pas si aléatoire qu’il n’y parait. En effet, l’époque de notre enfance correspond à la période la moins conceptuelle de notre existence. A  5 ans, à 8 ans, à 10 ans… les petits bouts d’homme et de femme que nous étions ne retenaient que la surface des choses, et ces petits détails avaient valeur d’événements. Ce sont-là des impressions et des
sensations qui ont imprimé leur trace sur cette « table rase » qu’est la mémoire immaculée d’un enfant. Dés-lors, par le truchement d’une déclinaison systématisée, ce court tend à montrer que le fondement des idées, de la connaissance, somme toute, de l’identité correspond principalement à notre perception sensible de la réalité. Ici, la construction du monde dépend entièrement du témoignage des sens. C’est pourquoi, les unes après les autres, les réminiscences de nos cinq sens sont évoquées. Tout d’abord, le goût : « Et puis j'aime bien : faire une seule bouchée des jaunes d'oeuf sur l'plat... Manger l'jambon à même le papier... », puis le toucher : «r’monter mes chaussettes […] J’aime pas m’arracher les poils du nez».  Viennent ensuite la vue (le cinéma est visuel par essence) : « J'aime bien le graffiti du bout de ma rue [...] J’aime bien être témoin d’une scène si invraisemblable… » et l’odorat : « l'odeur du pain grillé le matin […] et puis le p'tits pots de colle blanche… » Pour finir avec l’ouïe : « J'aime bien allumer la radio et tomber sur la chanson que j'avais justement envie d'écouter… » Nous l’écrivions plus haut, il n’y a pas de hasard dans cette construction, mais plutôt la tentation d’une mise en système de la mémoire subjective du corps. Nous sommes « gros » des souvenirs de nos premières années. « Ouvrir un livre plusieurs mois après les vacances et puis r’trouver du sable entre les pages… Ouais ».

Pour toutes ces raisons, encore que je n'ai pas suffisamment insisté sur l'humour omniprésent, je ne saurai que trop vous conseiller Foutaises. Certes, il arrive parfois que la vie nous confronte à de très profondes peines ou à des joies insondables, mais elle offre aussi et surtout son lot d’instants minuscules, à peine perceptibles, qui effleurent la surface de notre peau d’une manière cyclothymique et prégnante. C’est tout cela, et plus encore, que ce court nous donne à voir. Enfin, si vous avez encore besoin de raisons pour être convaincu, sachez que Foutaises a été récompensé aux Festivals de Clermont-Ferrand et de Tignes en 1991.

 
« Et pour finir, quand je vais au cinéma voir un film, j'aime bien quand arrive le mot » :

                                                                            

 

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3 mai 2008 6 03 /05 /mai /2008 22:00

 

 



Fiche technique :

Titre : L’Ennemi intime

Réalisateur : Florent Emilio Siri  

Scénario et dialogue : Patrick Rotman

Adaptation : Florent-Emilio Siri et Patrick Rotman

Interprétation : B. Magimel, A. Dupontel, A. Recoing, M. Barbé, Fellag, L. Tazaraït, …

Musique : Alexandre Desplat

Photographie : Giovanni Fiore Coltellacci

Genre : Drame / Film de guerre

Pays d’origine : France

Durée : 1h48

Date de sortie cinéma : 03 octobre 2007

Date de sortie DVD : 16 avril 2008


     Voici un film dont le ton et le propos, il y a encore une bonne dizaine d’années de cela, n’auraient pas été possibles. Le sujet est on ne peut plus épineux : il s’agit de jeter un regard sur le conflit qui opposa la France à l’Algérie en 1954, d’où le titre : « L’Ennemi intime ». Nous disons conflit à dessein (à l’époque on ne parlait dans les actualités que « d’événements ») dans la mesure où il fallut attendre 1999 pour que l’Etat français reconnaisse qu’il s’agissait-là bel et bien d’une guerre et non d’une simple « restauration de l’ordre » comme l’affirme le sergent Dupontel dans le film. Plus encore, incontestablement, c’est à la dénonciation de l’échec colonial le plus retentissant de notre histoire auquel s’attaque le cinéaste Florent-Emilio Siri par le prisme du film de guerre « à l’américaine ».

     Commençons par rappeler le contexte : Avant l’insurrection de 1954, l’Algérie est la seule colonie française à être divisée en départements. Dirigée par un gouvernement général, elle est considérée par Paris comme un territoire français à part entière, au même titre que la métropole. Entre la seconde guerre mondiale et le début des années 50, le nationalisme algérien s’affirme de plus en plus par l’entremise de l’Armée de libération nationale (ALN), émanation d’un nouveau parti politique, le Front de libération nationale (FLN). Néanmoins, alors que la France procède à une vague de décolonisation de quasiment tous ses autres territoires outre-mer, le président choisit, en 1959, d’accentuer la répression et envoie quelques 500 000 soldats sur le territoire algérien, professionnels ou simples appelés du contingent. C’est dans cette situation que le lieutenant Terrien (Magimel), pour sa toute première affectation, rejoint le sergent Dougnac (Dupontel) en régions Kabyles afin d’y débusquer un leader indépendantiste… Voilà pour le décor et la trame du film.

 


     Que l’on imagine maintenant, en 2008, une salle de cinéma quelque part en France, qui projette ce film. Qui sont les spectateurs ? L’un est petit fils de harkis, l’autre de rapatriés d’Algérie, l’oncle de son voisin, immigré algérien en France, était militant indépendantiste pendant la guerre d’Algérie, et puis, deux rangs plus haut, il y a des Antillais, lointains descendants d’esclaves, des Bretons, des Corses et, plus à droite, des français originaires du Sénégal et du Vietnam. Au dernier rang, il y a des Alsaciens et des Normands. Comment le réalisateur doit-il alors aborder l’histoire de la colonisation et celle de la décolonisation de l’Algérie, le conflit en lui-même, ainsi que toutes les atrocités qu’il a générées, voilà toute la question du problème qu’à tenter de résoudre, en se basant sur des faits et des personnages qui ont réellement existé, L’Ennemi intime

     Florent-Emilio Siri utilise une intrigue assez classique pour mettre en scène ce problème (somme toute, il ne fait qu’adapter le roman et le documentaire éponymes de Patrick Rotman).  Au premier degré, c’est à un vulgaire film de guerre auquel nous assistons. Celui-ci est même basiquement structuré comme le sont les jeux vidéos en la matière, l’histoire évoluant de mission en mission, de level en level. Une troupe de soldats français est envoyée en territoires ennemis, avec à leur tête deux leaders charismatiques, différents et antagonistes. Dupontel d’un côté, déjà blasé de toutes les terribles actions auxquelles il a dû concéder au nom d’une idée de la patrie à laquelle il ne croit plus ; et Magimel de l’autre, qui débarque tout frais émoulu avec ses idéaux humanistes et y laissera ses illusions et des cicatrices. Rien de nouveau sous le soleil si ce n’est une certaine ressemblance avec la trame de Platoon (O. Stone). Quoiqu'il en soit, si vous aimez les films d’action, vous allez être servis. Les cadavres ne sont pas ici suggérés mais entassés. L’ambiance du film est oppressante, principalement grâce à la musique de Alexandre Desplat, le son lugubre et lancinant de la trompette (qui rappelle un peu celle de M. Davis) fonctionnant à merveille dans le décor de pierres de Kabylie. De même, la magnifique photographie crépusculaire (de Giovanni Fiore Coltellacci) resserre encore de quelques crans la boucle de la tension régnante. Pour ce qui est des scènes de combats, nerveuses et rythmées, Florent-Emilio Siri peut s’enorgueillir de hisser sa réalisation à la hauteur de celles des spécialistes Hollywoodiens. A titre personnel, je trouve que ce n’est pas nécessairement une qualité, certaines de ces scènes étant trop réductrices et appauvrissantes. Il n’existe pas de règles préétablies qui stipuleraient que plus le cinéma est spectaculaire et riche en effets et meilleur il est. Respecter un tel schéma revient à reproduire des recettes toutes faites, et ce n’est plus à une œuvre artistique à laquelle nous avons à faire mais à un produit d’artisan. C’est à mon sens ici que se situe le point faible du film. Sans doute y avait-il un genre plus pertinent que celui-ci pour envisager une réflexion de fond sur le problème. Sur le plan de l’interprétation, on pourra  aussi reprocher à Magimel d’en faire des tonnes. Il laisse l’impression de prendre la pose « beau-gosse » en permanence, et son jeu monocorde, « à la Alain Delon », finit par lasser. (D’autant plus décevant que j’apprécie beaucoup cet acteur en général). En revanche, Dupontel est plutôt crédible en baroudeur supplicié de l’intérieur et sa prestation, tout en sobriété et émotion retenue, est très efficace. Libre à chacun de voir en lui ou non un salaud. Egalement, l’acteur Lounès Tazaraït, qui joue Saïd, m’a personnellement convaincu. Toutefois, nous l’avons dit, tout ceci ne constitue que le premier degré de l’histoire, or, c’est en l’envisageant au second degré qu’elle prend toute sa complexité.

 


     Reconnaissons-le, sur le fond, Florent-Emilio Siri ne s’est pas caché derrière son petit doigt. Il ne s’est pas contenté d’un film d’action,  heureusement d’ailleurs car celui-ci perdrait l’essentiel de ce qui fait son intérêt. Sa réalisation aborde ou dénonce de front un certain nombre de thématiques compliquées au regard de l’histoire (les dérives du pouvoir militaire, tortures, massacres en masse, ambiguïtés psychologiques, suicides, etc.) tout en s’évertuant à rester, sur le fond, dans un cadre objectif relativement proche du documentaire. On ne peut pas franchement dire que L’ennemi Intime soit de parti-pris. Il ne s’agit pas d’un film nationaliste, au contraire. Certes, c’est la vision côté français qui nous est proposée (environ un plan sur dix fait apparaître le drapeau bleu-blanc-rouge en toile de fond, ce qui ne manque jamais de  me faire frémir), mais dans le même temps le film nous montre très bien la complexité de la situation des algériens. Le titre même se veut impersonnel, (le « l » apostrophe est indéfini). L’ennemi intime est une locution valable pour chacun des deux camps. Plus encore, c’est « l’entre-deux » camps que j’ai trouvé très subtilement traité. Avec intelligence, le réalisateur s’attarde sur le tiraillement de ces soldats algériens dont certains ont combattu ensemble aux côtés des français contre les allemands, et qui se retrouvent-là ennemis,  perdus entre leurs deux « patries ».  Comme une cigarette qui se consume des deux côtés. Le sous-titre même du film "Il n'y a pas pire ennemi que soi-même" résume parfaitement l’antagonisme profond qui se joue dans les esprits et les cœurs des protagonistes de l’histoire. On pourra donc apprécier les nuances et la sensibilité du film dans l’évocation de cette déchirure. (Sous cet angle, le personnage de Saïd est très intéressant, notamment lorsqu’il explique que pour les Fellagas, la présence militaire des français en Algérie est vécue comme celle de l’occupation de la France par les allemands).

 


     De même, les exactions atroces des soldats français, comme celles des soldats algériens, ne sont pas dissimulées, et c’est peut-être là la grande révolution du film. La torture est crument montrée, notamment les scènes d’électrocution où l’on voit un malheureux trouffion tourner la manivelle qui fournit l’électricité. La retranscription minutieuse insiste sur les détails et colle tristement mais authentiquement à ce qui s’est exactement passé. Référons-nous à cette Lettre d’un séminariste, sous lieutenant appelé au 7e BCA (cité dans La Guerre d’Algérie de R. Branche et S. Thénault) : « On pratiquait aussi le « téléphone », c'est-à-dire des décharges de courant, avec la magnéto du téléphone de campagne […] Après pareil traitement, le gars passait la nuit dehors, attaché à un poteau. Le matin, le capitaine sortait avec une patrouille et descendait le gars. » Il y a quelque temps (2005), on débattait encore de façon hypocrite du « rôle positif de la présence française outre-mer, notamment en Afrique du Nord. » Aujourd’hui, il est permis de dire que les français torturaient eux aussi. Voilà une réalité qui ne peut manquer d’être choquante, hier comme aujourd’hui. C’est aussi pour cette raison que l’on peut voir dans ce film un moment charnière de la représentation de ce conflit dans l’idéologie populaire. Lorsqu’un tel événement fait son apparition dans l’univers du cinéma (ou encore celui de la publicité), c’est qu’il est en bonne voie d’être assimilé et digéré. Il est néanmoins surprenant qu’un pays comme la France, si prompt à donner des leçons de morale au monde entier, ait attendu si longtemps pour faire face à ses responsabilités. Sous cet angle, prenons une comparaison : il ne s’est écoulé qu’une poignée d’années entre la guerre du Vietnam (1973) et un film dénonciateur comme Voyage au bout de l'enfer (1979 - ma référence absolue en la matière, de Michael Cimino), ou encore Rambo (1982) ou Platoon (1986). En revanche, une cinquantaine d’années séparent la guerre d’Algérie de L’Ennemi intime. C’est dire à quel point les français ont persisté à se voiler la face. (Cette remarque est aussi, bien-sûr, valable pour Indigènes (2006) de Rachid Bouchareb). Bref, dans cette mouvance, un tabou semble être  tombé.

 

 

     A barbare, barbare et demi, les français sont des sauvages comme les autres. Il apparait que pour en prendre conscience, et pour que le propos de ce film soit rendu possible, au-delà de la négation et de la manipulation, un temps de maturation a été nécessaire. Savary, dans ses Lettres d'Egypte,  disait que pour ressentir tout l'émotion des pyramides, il ne faut en être ni trop proche ni trop éloigné. Il en va manifestement de même pour celles liées aux horreurs de la guerre d’Algérie. Près de cinquante ans se sont tout de même écoulés. Certes, il y a là une part de la haute estime de soi dans laquelle le peuple se tient, mais aussi, l’écran de fumée des informations qui revenaient en métropole à l’époque participait à maintenir la masse dans l’ignorance. Ainsi, le passage où B. Magimel, désaffecté et remercié par une médaille, rentre en France et visionne dans un cinéma les actualités en noir et blanc, est très révélateur. Ce passage nous donne à voir le contraste entre l’actualité et son traitement national. Tout d’abord, le conflit en Algérie n’occupe pas la une, les actualités s’ouvrent par la consommation d’essence des métropolitains qui partent en vacances. Les images de la guerre n’apparaissent que secondairement, ce qui bien-sûr a pour conséquence d’en atténuer l’importance. En outre, ces images sont sélectionnées, tirées de leur contexte, tandis que la voix-off nasillarde se fend d’un commentaire en parfait décalage avec la réalité : « En Kabylie, les jeunes appelés protègent les champs où les paysans peuvent travailler en toute tranquillité. Ainsi, grâce à la présence pacifiste de notre armée, se prépare l’Algérie de demain. » Sans complaisance, le réalisateur évoque donc la manière hypocrite avec laquelle le problème fut traité par les médias français (rebaptisé de nos jours « Phénomène CNN »). On comprend aisément pourquoi le témoin privilégié de cette désinformation qu’est le lieutenant Magimel sort écœuré du cinéma et choisit de retourner au front.


     La fin de l’histoire, nous la connaissons tous, l’Algérie est devenue indépendante en 1962. Pour mémoire, De Gaulle mena des négociations avec les nationalistes à partir de 1960 en vue de résoudre la crise. Toutefois, une partie de l’armée et des colons refusèrent toute idée d’indépendance et, organisée en structure clandestine (OAS), fit perdurer le conflit sous forme d’attentats sanglants en Algérie et en France. Ce n’est que le 18 mars 1962, à la signature des accords d’Evian que les pourparlers aboutiront et que l’indépendance sera reconnue. Cette issue nous est connue aujourd’hui mais le réalisateur insiste pour nous faire entendre qu’elle était prévisible avant même le début des hostilités meurtrières. (« C’était écrit depuis le début » selon le sergent Dougnac). On retrouve ici la volonté de souligner toute l’absurdité, tout le non-sens de cette guerre au bilan très lourd : entre 300 000 et 600 000 victimes algériennes, 4 500 colons et 30 000 soldats français et harkis tués.

     Pour conclure, on adhérera ou non, au niveau de la forme, aux principes très conventionnels du film d’action (la fin elle-même, facile et usée, m’a personnellement beaucoup déçu), néanmoins on saluera, concernant le fond, les nobles ambitions qui animent ce film. A voir.

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27 avril 2008 7 27 /04 /avril /2008 12:23



 


Date de sortie : 23 Juin 1999   

Réalisé par Larry Wachowski, Andy Wachowski

Avec Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss

Film américain. 

Genre : Science-fiction

Durée : 2h 15min. 

Année de production : 1998

Titre original : The Matrix

Distribué par Warner Bros. France

 


 

 

A notre tour d’y aller de notre petite réflexion concernant le premier opus de la fameuse trilogie :

    Si The Matrix représente à n’en pas douter le film d’une génération, savant mélange d’une certaine contre-culture (jeu vidéo, hackers, rock gothique, refus de l’establishment, mangas, etc.), nous voudrions montrer ici que les intentions des frères Wachowski étaient avant tout d’ordre philosophique. (N’en déplaise à certains). Pléthores et non exemptes de défauts, ces intentions constituent même un véritable kaléidoscope de problématiques philosophiques. En vrac, on peut distinguer plusieurs axes de lecture : « Faut-il toujours préférer la vérité à l’illusion ? », « Serions-nous plus libres sans machines ? », « Faut-il craindre les progrès techniques ? », « Qu’est-ce que la condition humaine ? », « Peut-on être à la fois libres et heureux ? », etc. (Nous disons « en vrac » à dessein car le principal défaut de The Matrix est de constituer un fourre-tout philosophique pas toujours crédible jusqu’au bout, un catalogue Ikéa de concepts à monter soi-même). Toutefois, puisqu’il s’agit d’intentions, il faut bien reconnaître que certaines d’entre elles  (même si elles n’aboutissent pas) sont assez bonnes dans l’ensemble et méritent d’être mises en lumière. Ainsi, Matrix métaphorise à nos yeux une critique du Capitalisme techniciste, aliénant et colonisateur, tout autant qu’il prétend plus généralement traduire la condition humaine par rapport à la vérité, la connaissance et l’illusion, telle que la concevait Platon. Autant de pistes que nous espérons explorer sans trop nous perdre. Commençons par celle qui nous semble la plus évidente : l’illustration plutôt originale de l’Allégorie de la caverne de Platon, que l’on trouve au livre VII de La République. Selon cette allégorie, les hommes vivent dans la plus totale des illusions et seul le philosophe est apte à les en sortir. Expliquons-nous :
                                                                                                                                                                                                           
Dans The Matrix comme dans l’Allégorie de la caverne, la condition humaine est présentée de façon très similaire: dans une caverne éclairée par un feu ou dans un cocon artificiel généré par la matrice, les hommes sont enchaînés, pieds et poings liés depuis leur enfance. Ils ignorent ce qu’est véritablement la réalité et sont inconscients de leur véritable sort. Prisonniers sans le savoir, ils ne contemplent que les ombres illusionnistes de ce qu’ils considèrent à tort comme le vrai. Celui-ci, dans les faits, leur est inaccessible et se joue loin d’eux, à leur insu.


    -  
Morphéus : La Matrice est universelle, elle est le monde qu’on superpose à ton regard pour t’empêcher de voir la vérité.

-       - Néo : Quelle vérité ?

Mo    - Morphéus : Le fait que tu es un esclave Néo. Comme tous les autres, tu es né enchaîné… le monde est une prison pour ton esprit.

Sous cet angle, Matrix nous permet de ressaisir l’illusion dans laquelle les hommes sont condamnés à vivre. Essayons d’approfondir : il y a d’une part le monde intelligible, au-dessus de nos têtes, où se côtoient les Idées les plus pures, les essences et les archétypes de toute chose qui nous échappent sans cesse : la vérité. D’autre part, il y a le monde sensible, (la réalité quotidienne que nous appréhendons), monde dans lequel les prisonniers que nous sommes sont condamnés à ne connaitre qu’une réalité trompeuse et artificielle, pâle copie du monde intelligible, reflet dégradé des véritables Idées.  C’est dans ce monde caverneux que Morphéus va débusquer Thomas Anderson (qui ne s’appelle pas encore Néo) afin de lui montrer que ce qu’il croit être la réalité ne l’est pas, mais se réduit à un univers factice crée par la matrice. Cette dernière nous est présentée comme une sorte de Deus Ex Machina (littéralement « Dieu au moyen d’une machine ») qui organise la totalité de ce théâtre d’ombres et fait en sorte que le virtuel apparaisse comme le vrai monde. Le message de Matrix, comme celui de l’Allégorie, ont par conséquent une portée plus générale : ils symbolisent l’opposition radicale entre la conscience philosophique d’un côté, apte à se libérer des préjugés et des opinions toutes faites, et le sens commun de l’autre, englué dans des croyances imposées par la grande machine de la société. Sous ce jour, on peut voir dans Matrix une dénonciation de l’aliénation de masse qu’induit le système d’une organisation capitaliste du travail (le labeur humain nourrit littéralement la machine), ainsi qu’une critique de la superficialité de notre époque (notamment celle que véhicule la télévision) qui contribue à cette aliénation et renforce l’ignorance. Il apparaît donc que la sortie de la caverne ou celle du cocon de la matrice correspondent à la sortie de l’abêtissement. (Selon Nietzsche, « la tâche de la philosophie est de nuire à la bêtise »). Cette évasion suppose un renoncement au monde que l’on croyait connaître, - il faut se défaire de ses anciennes illusions -, et nécessite des efforts pénibles, des souffrances de toutes sortes qui constituent la trame même du premier épisode de la trilogie.

 
    Notons-le tout de suite, le choix des noms des personnages est tout sauf anecdotique, et révèle une part du message contenu dans le film. Tout d’abord, Morphéus est un terme de la mythologie grecque qui renvoie immanquablement à Morphée et au sommeil. Morphéus est  celui qui refuse de dormir (de se laisser endormir), refuse le monde des rêves et recherche la lucidité. De même, la présence de l’Oracle fait référence à la divinité de l’Antiquité qui entrevoit le destin (cf : Œdipe Roi de Sophocle). Ensuite et surtout, il y a le héros nommé Néo. Néo est certes le préfixe de ce qui prétend à l’innovation et de ce qui symbolise le renouveau, (Néo est l’homme-nouveau) ; mais il constitue surtout un jeu de mot simpliste : Néo = One, c’est-à-dire l’ « un », le premier, et par voie de conséquence, l’élu qui selon la légende est le seul capable de vaincre la matrice et de libérer l’humanité. (Le sauveur de l’humanité). Cette référence à l’étymologie et à la légende est un point capital du film. Référons-nous un instant au penseur slovène Zizek, qui a si pertinemment su la décrypter dans La Subjectivité à venir : « Même dans la vie sociale sous ses formes les plus horribles, les souvenirs des survivants de camps de concentration font état d’un « Elu », un individu qui n’a pas craqué, qui, dans les conditions insupportables réduisant leur alter ego à la lutte pour la survie nue, a maintenu et irradié miraculeusement une générosité et une dignité « irrationnelles » […] Deux traits ici sont importants : tout d’abord, cet individu était toujours perçu comme unique ; ensuite, ce n’était pas tant l’action effective de l’Un en faveur des autres qui comptait, que sa présence parmi eux ». Nous le voyons, ce qui est primordial, c’est qu’il reste un homme et un seul capable de représenter et supporter par procuration la dignité de tous. De la même manière qu’il existe un rire préenregistré pour rire à notre place dans les sitcoms, l’Elu permet aux victimes du système de conserver « pour eux » la marque de leur humanité et de supporter leur espoir.


   L’enjeu de Matrix, comme celui de l’Allégorie de Platon, est alors de faire sortir Néo de la caverne où tous s’illusionnent, puis surtout de l’y faire redescendre afin de libérer ses semblables. Ici, ce n’est rien de moins que le courage et la responsabilité du philosophe vis-à-vis des autres hommes sur le plan de l’enseignement qui sont métaphorisés. Rappelons que l’Allégorie de Platon fait directement écho au parcours de son maître Socrate, condamné à mort pour avoir tenté de faire sortir le peuple athénien du préjugé selon lequel ce qui est sensible est seul réel. A l’image de Socrate, donc, qui a eu le choix à un moment donné de son procès de ne pas mourir et
de se renier,  mais aussi à l’image d’Alice au pays des merveilles, de Lewis Caroll (à laquelle les frères Wachowski  font plus d’une fois référence – « Suivez le lapin blanc ».), Néo va devoir choisir, avant de franchir le miroir des apparences, entre une vérité douloureuse et une illusion réconfortante. C’est ici, dans le choix difficile d’un destin, que se manifeste le plus le courage philosophique. Pilule bleue ou pilule rouge. Soit se confronter aux lumières ontologiques du vrai, soit s’en tenir à la nuit de l’Etre, à l’aspect nocturne du savoir. Vivre les yeux ouverts ou fermés, voilà tout le dilemme de l’entreprise philosophique.

Toutefois, la différence majeure entre Matrix et La République est que lorsque l’un de ces prisonniers parvient à s’échapper de sa triste situation (Néo et quelques autres), ce n’est pas pour se retrouver aveugler par la lumière du soleil naturel des Idées (vérité libératrice) mais pour endurer une réalité plus triste et insensée encore, celle d’un univers creux et artificiel décidée par une machine (vérité contraignante). A ce stade, il est tentant de qualifier de pessimiste la vision des deux frères cinéastes. Pour eux, la vérité serait nécessairement douloureuse. Ici, on est très proche de la position de Schopenhauer telles qu’il la développe dans Le Monde comme volonté et comme représentation. En effet, pour les réalisateurs comme pour le philosophe, les hommes ont besoin de raisons pour vivre. De BONNES raisons. Or, la vérité révélée dans Matrix nous apprend que la nature n’a d’autre sens que sa perpétuation, sa reproduction. Ce n’est rien de moins qu’un élevage artificiel d’hommes auquel nous avons à faire (lequel alimente la grande machinerie, le grand système), si bien que le vivant n’a pour ainsi dire aucune destination et se retrouve réduit à de l’organique. Vacuité de l’existence. Comment s’en satisfaire ? Les illusions naissent alors de notre incapacité à assumer la noire condition humaine. C’est dire en même temps qu’elles sont nécessaires, qu’elles sont inscrites de façon inhérente dans notre condition. Les hommes trouvent en elles les raisons de vivre et d’agir. C’est pourquoi dans l’Allégorie de la caverne, les prisonniers menacent de tuer le philosophe et aussi pourquoi, dans le film, certains êtres préfèrent rester sous l’emprise des illusions. (« Bénis soient les ignorants », dit R. Reagan dans le film au moment de son choix). Les hommes faibles sont donc ceux qui font le choix de la servitude volontaire ? Rien est moins sûr dans la mesure où, en termes de survie, le courage n’est pas toujours une qualité. (Galilée, pour ne pas mourir, à préférer laisser les hommes dans leurs plates illusions). Il est donc des cas extrêmes où il existe une certaine positivité de l’illusion, qui se joue avant tout dans la prise de conscience et l’acceptation. Rappelons-nous ici Guido, le père qui protège son fils dans La Vie est belle (de Roberto Benigni), dont la bravoure et l’héroïsme consistait à ne jamais se confronter au vrai. Néanmoins, dans la mesure où Néo symbolise, tout au contraire, une authentique résistance au réel, on comprendra que les frères
Wachowski font bien plus le constat que l’apologie de ce besoin humain d’illusion. Le message devient  alors le suivant : aussi douloureuse soit-elle, la vérité doit être préférée coûte que coûte. Elle seule permet la liberté. Le prix à payer est alors le sacrifice éphémère du bonheur. [« Voyant que c’est une plus grande perfection de connaitre la vérité, encore même qu’elle soit à notre désavantage, j’avoue qu’il vaut mieux être moins gai et avoir plus de connaissances. » (Descartes, Lettres à Elizabeth)]. Nous disons éphémère car seule la connaissance nous permettra d’agir efficacement sur le monde, de « nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature », et donc de retrouver notre indépendance, puis pourquoi pas le bonheur. Penser par soi-même semble en cela constituer une première étape incontournable.

 

En révélant la vérité, Néo pourra devenir un libérateur. Mais avant cela, une initiation est nécessaire. Néo doit emprunter la voie du guerrier, celle par laquelle passe toutes les révolutions efficientes. Ici, le choix du kung-fu est extrêmement pertinent et met en scène une résistance quasi-phénoménologique aux forces occultes de l’illusion. Ne nous y trompons pas, si le combat est physique, il se joue corrélativement sur le terrain mental. L’âme et le corps sont alors pour un temps réunis. « Néo : Si on meurt dans la matrice, on meurt ici aussi ? Morphéus : Le corps ne peut vivre sans l’esprit. » Le dualisme est provisoirement résolu. En outre, l’utilisation du kung-fu permet aux frères Wachowski de diversifier leur mise en scène, d’exploiter les effets spéciaux les plus modernes et de rendre un hommage appuyé aux scènes d’initiation si jouissives dans les films de kung-fu classiques. (Ici, on pense tout particulièrement à la Trilogie de La 36ème Chambre de Shaolin, de Liu, Chia-Liang).

 

     Toutefois, il est indispensable de comprendre que l’illusion ne prend jamais réellement fin. Ses méandres tentaculaires nous serrent le cou innocemment mais sûrement, de la cravate du businessman à l’écharpe de l’écolier, du maire ou de miss univers. Le seul moyen de leur échapper est d’en prendre conscience et d’apprendre à en jouer. Ici, le corps redevient la geôle de l’âme qu’il a toujours été. Celui qui est coincé dans l’illusion de la matrice ignore qu’il s’agit d’une illusion des sens et l’a subie nécessairement. En revanche, celui qui en a conscience en transforme le statut. (L’on passe alors de l’illusion au mensonge). L’âme redevient toute puissante. C’est dire que l’univers peut être recrée de l’intérieur, que l’esprit seul organise le réel. (« Néo : Je peux traverser ce mur si je le veux vraiment. ») C’est aussi là une critique que l’on pourrait adresser au contenu philosophique du film : pour lutter efficacement contre un monde d’illusion, il faut avoir des pouvoirs quasi-surnaturels ; la psychologie naturelle a donc ses limites. Qui plus est, la scène du petit garçon qui montre à
Néo comment on peut tordre la petite cuillère est très explicite. (« Ceci n’est pas une petite cuillère » aurait pu dire Magritte). Il s’agit, pour reprendre le mot de Platon, d’ « apprendre à mourir ». « Philosopher, c’est apprendre à mourir », disait-il. Il faut comprendre « apprendre à mourir au corps », ce qui revient à rejoindre l’idéal ascétique. D’ailleurs, l’aspect physique et l’accoutrement du petit garçon sont manifestement un clin d’œil aux religions Hindoue et Bouddhiste. En dernier ressort, ce n’est qu’avec notre esprit que nous pourrons espérer triompher, la petite cuillère symbolisant l’image de ses potentialités et de ses pouvoirs.

     Pour finir, nous espérons avoir montré que ce film témoigne dans une mesure, certes inaboutie, d’un certain contenu philosophique, n’en déplaise à ses détracteurs. [A condition de ne pas prendre Matrix trop au sérieux (difficile d'employer sans sourire le mot "philosophie ") à propos de son contenu), cet ersatz de jeu vidéo… Télérama]. Ce n'est pas tous les jours que le cinéma parvient aussi bien à allier action-gros budget et réflexion. Toutefois, il nous faut aussi préciser que seul ce premier opus de la trilogie renferme un tel contenu, les deux suivants se révélant particulièrement creux et imbuvables, et attestent de la facilité des frères réalisateurs ayant franchement cédé aux sirènes du visuel commercial et de l’action grand spectacle.

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