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  • : L'Oeil sur la Toile
  • : Un regard analytique sur le cinéma
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" Qu'il  s'agisse de penser le devenir ou de l'exprimer, ou même de le percevoir, nous ne faisons guère autre chose qu'actionner une espèce de cinématographe intérieur. Le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique." 

                             
                                   H. Bergson, l'Evolution créatrice.



                                                                                                                                                         

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Bonjour à tous !


 

Bienvenue à tous les amoureux du 7ème art...

 

Ce blog se propose de porter un regard analytique sur le cinéma d’aujourd’hui et d’hier. Un coup d'œil également sur le parcours des dernières sorties Ciné et DVD. Ici, on décortique le film, on donne son avis, on parle de nos coups de cœur, etc.  N'hésitez pas à laisser vos commentaires.

 

Bonne lecture...

 

 



25 juillet 2008 5 25 /07 /juillet /2008 12:44



Fiche technique :

  • Titre : 8 Femmes
  • Réalisation : François Ozon
  • Interprétation : C. Deneuve, I. Huppert, F. Ardant, E. Béart, F. Richard, L. Sagnier, D. Darrieux et V. Ledoyen
  • Scénario : François Ozon, Marina de Van, d'après la pièce de théâtre de Robert Thomas
  • Dialogues : François Ozon
  • Photographie: Jeanne Lapoirie
  • Costumes : Pascaline Chavanne
  • Décors : Arnaud de Moléron
  • Musique : Krishna Levy
  • Date de sortie en France : 6 février 2002
  • Film français
  • Genre : Comédie policière, comédie musicale
  • Durée : 103 minutes

 

Le projet de Ozon est original : il s’agit de faire naître une redondance, ou plutôt un amalgame, dans l’esprit du spectateur qui regarde un film joué par des actrices célèbres dont le sujet syncrétique porte sur ces mêmes actrices célèbres. Une sorte de mise en abîme en quelque sorte. A cet effet, l’intrigue assez pauvre et très boulevardière (tirée d’une pièce de R. Thomas) n’est qu’un prétexte pour mettre en valeur ces vedettes féminines dont Ozon nous régale. A-t-on déjà vu en France pareil casting ? La plupart de mes interprètes françaises préférées sont ici réunies : C. Deneuve, I. Huppert, F. Ardant, E. Béart, F. Richard, L. Sagnier, D. Darrieux et V. Ledoyen… (et aussi Romy Schneider, qui apparait en photo et qui joue un certain rôle). Ce gotha, cette crème nous est servie sur un plateau « Agatha Christien » par un réalisateur qui aime filmer les actrices et qui souhaite leur rendre hommage, à elles comme au 7ème art en général. Retour rapide sur un métrage malin comme tout.

Synopsis

Années 50. Coupées du monde extérieur, huit femmes se retrouvent dans une villa isolée où le meurtre du maître de maison vient d'être commis. Une des huit femmes est coupable. Mais toutes mentent effrontément sur leur réel emploi du temps et toutes ont un motif valable de l’avoir tué. La journée d'enquête commence, de disputes en trahisons, de révélations en faux-semblants. Les masques tombent, et les liens se tissent ou se détruisent. Toutes dévoilent leur vrai visage. Mais laquelle est coupable ?


Secret Story

Pour commencer, ces huit femmes ont chacune un secret. Elles sont enfermées dans un lieu clos, très proche du décor de studio (la référence à l’œuvre de Hitchcock est évidente), où elles se jalousent, se suspectent, se disputent ou s’embrassent, tandis que le spectateur-voyeur attend une révélation finale. En un mot, il s’agit presque d’une version ciné de Secret Story ou du Loft. (N’oublions pas que le premier long métrage de Ozon était Sitcom, dans lequel la famille, la sexualité et le genre lui-même de la sitcom étaient mis à mal). Au-delà du clin d’œil, on peut voir que Huit Femmes intègre les rouages et la dynamique d’une bonne grosse télé-réalité ou d’une série à épisodes. La théâtralité est donc poussée à son paroxysme, tant en ce qui concerne l’interprétation que le scénario et la réalisation à proprement parler. Les égos sont contraints, l’ambiance est délétère, quasi-artificielle (la photo et la lumière elles-mêmes, très claires et technicolor, rappellent l’image employée pour les sitcoms) et l’on s’attend à tout moment à un clash en direct entre ces célébrités du grand écran. La mayonnaise prend et l’on n’est pas loin d’imaginer derrière la rivalité qui les anime celle qui pourrait entourer leur quête de popularité dans le cœur des français. Certes, elles n’ont pas conservé leur véritable nom, néanmoins, le tour de force du réalisateur est de faire naître un amalgame entre les personnages qu’elles interprètent, les actrices qu’elles sont réellement, et les grands rôles qui ont jalonné leur carrière respective. Le tout savamment dosé. Evidemment, notre mémoire et notre culture ciné sont ici sollicitées sous forme d’hommages, (costumes et coiffures sont eux-mêmes des clins d’œil cinéphiles), mais aussi notre côté voyeuriste avide de « people ». (Ne doutons pas qu’il s’agisse-là d’une subtile critique que nous adresse Ozon). Visiblement, le réalisateur s’est éclaté à jouer avec toute cette matière à disposition. On l’imagine aisément, petit garçon un brin pervers agenouillé devant une maison de poupées, tordant dans tous les sens leur superbe plastique tout en riant sadiquement de l’orchestration de son huis-clos. Et quelles poupées !

La maison de poupées

Dans le No man’s land de Ozon, les poupées sont numérotées de un à huit, (sans pour autant déterminer de premiers et de seconds rôles), et chacune d’elles représente une certaine image de l’actrice et du cinéma à des époques différentes. Poupée parmi les poupées, Catherine Deneuve est la star incontournable, l’icône française. Si chacun a déjà entendu une chanson de Johnny,  chacun a également vu un film avec La Deneuve au cours de sa vie. Les plus grands réalisateurs l’ont utilisé (Demy, Buñuel, Melville, Polanski, Truffaut, Ferreri, Aldrich, De Broca, Rappeneau, Téchiné, etc.) et ce, alors même que Ozon (né en 1967) n’était qu’un enfant puis un adolescent. Manifestement, il fut marqué par cette impressionnante filmographie puisqu’il s’amuse à faire redire à sa poupée, pour le compte de sa propre histoire, des répliques qu’elle a tenu dans d’autres réalisations cultes (entre autres La Sirène du Mississippi et Le Dernier Métro de F. Truffaut). Ici, l’exercice de style n’est pas gratuit et permet l’amalgame et la mise en abîme souhaités. Dés-lors, en offrant systématiquement à chacune de ses poupées un rôle en parfaite concordance avec sa filmographie, tout en faisant revivre les plus beaux moments de sa carrière, Ozon dresse un inventaire à la fois kitsch et hardcore du cinéma, très révélateur de sa propre culture cinématographique, et rend un hommage appuyé et original aux actrices.

       Nous l’avons dit, dans cette maison de poupées se développe l’imaginaire de l’enfant cinéphile, une sorte de Cinéma Paradisio des premières années d’émois et de désirs. Il n’est alors guère surprenant que le petit garçon Ozon n’ait pas résisté à l’envie de voir s’embrasser deux égéries du cinéma français, C. Deneuve et F. Ardant. L’occasion était trop belle de réaliser un fantasme puéril, pour lui comme pour nous. Le spectateur, alors, n’assiste pas tant à une étreinte un peu hot entre deux personnages de fiction qu’à un authentique baiser que se donnent deux formidables actrices qui ont marqué notre imaginaire collectif. De même, le rapport ambigu mère-fille rejoué de façon trash par C. Deneuve et D. Darieux, trente cinq ans après Les Demoiselles de Rochefort de J. Demy, autre comédie musicale, est plutôt bien vu. Décalé semble être le mot. Sans doute y aurait-il beaucoup à dire sous l’angle psychologique à propos de la libido de cet enfant-adolescent tant l’érotisme et la sensualité en viennent parfois à s’imposer dans son esprit joueur. (Mention spéciale pour E. Béart, très sensuelle en femme de chambre, qui rappelle Le Journal d’une femme de chambre de Buñuel). D’une manière générale, on peut voir dans cette maison de poupées un véritable laboratoire expérimental qui opère joyeusement des coupures à vif dans la chaire même du cinéma. Par-delà, la jouissance de Ozon lorsqu’il s’amuse à rejouer certaines scènes ou passages de films, (tels que Women de G. Cukor, La femme d’à côté de Truffaut ou Soupçons de Hitchcock), est quasi-palpable et surtout contagieuse. Chacune des poupées ayant droit à son lot d’allusions ou de références que je vous laisse découvrir ou redécouvrir par vous-mêmes. Simplement, puisqu’il s’agit d’un jeu, même s’il est parfois cruel comme peuvent l’être les enfants (humour souvent cynique des dialogues), pourquoi ne pas le faire en chansons ? Le petit démiurge, toujours à genoux devant la maisonnette, s’adresse alors à ses jouets : « Maintenant les poupées, vous allez chanter ! »

 

Radio Nostalgie

 

Bien-sûr, l’aspect comédie-musicale de Huit Femmes peut dérouter. Il faut jouer le jeu avec Ozon et se laisser emporter. (En outre, la B.O s’est plutôt bien vendue dans les bacs). Chacun sait que ce sont les actrices elles-mêmes qui ont interprété leur propre chanson et le résultat est à la fois drôle, étonnant et touchant ; certaines, C. Deneuve ou L. Sagnier notamment, ne manquant pas de talent. Dans l’imaginaire du petit garçon, on assiste alors à un glissement de sensibilité qui conduit du cinéma à la chanson populaire contemporaine de son enfance (années 70, génération « scopitone »). A chaque actrice un classique d’une chanteuse célèbre de l’époque se voit alors attribué, de Nicoletta à Françoise Hardy, en passant par Dalida ou Sheila, et l’on croirait entendre la bande-son de l’après-midi de Radio Nostalgie ou tourner les pages jaunies d’un vieux numéro de Salut Les Copains. Une fois de plus, Ozon en rajoute des tonnes par le biais de ses actrices (qui ont manifestement pris plaisir à leur tour de chant), et continue de nourrir un décalage qui ne cesse de fonctionner. Mais alors que le petit garçon s’en donne à cœur joie, une voix s’élève qui l’appelle : « François, descends manger, le film va bientôt commencer ! » Le moment est alors venu de clore l’histoire et de révéler vite-fait le pot aux roses de l’intrigue, mais là n’était pas l’essentiel.

 

Pour conclure, on dira qu’il faut accepter d’être un peu déstabilisé (dés le générique ultra-kitsch) pour goûter totalement ce bijou de cinéma et d’humour. Une fois entré dans l’univers du petit garçon, l’ensemble semblera hautement jubilatoire et précieux dans le panorama du cinéma français. Paradoxalement, on peut dire aussi qu’il s’agit d’un film très « adulte » qui, au-delà de l’invention des règles du jeu que nous découvrons, nécessite une grande maturité sur le plan de la construction et de la gestion pleinement cohérente des thèmes pourtant pléthores qu’il entend aborder. Pour finir, je vous propose de comparer le scopitone de la chanson T’es plus dans le coup Papa, interprétée par Sheila en 1963, avec la version de L. Sagnier dans le film de Ozon. Dynamisme et chorégraphie en disent long sur l’humour décalé qui anime sa maison de poupées.

 

Sheila:

                           



Ludivine Sagnier:

                          

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18 juillet 2008 5 18 /07 /juillet /2008 18:42

    

     C’est grâce à Shin que j’ai découvert le principe de cette liste cornélienne du cinéma, doux euphémisme pour « liste à la con » tant les choix s’avèrent difficiles, et voici le résultat que j'ai tout de même pris plaisir à constituer. Toutefois, comme le dit par ailleurs Dasola, si je dois refaire cette liste demain, il est probable qu’elle ne soit plus exactement la même. J’espère que vous aurez à votre tour le courage de vous y coller. J’attends vos résultats dans les commentaires…

 

LA LISTE :

 

- Un film étranger : The Big Lebowski, des Coen.
- Un film français : La Haine, de M. Kassovitz.
- Un film d'animation : Le Château ambulant, de H. Miyazaki.

- Une saga : Sympathy for Mister Vengeance, Old Boy et Lady Vengeance de Park Chan-Wook (ou bien sûr celle du Parrain de Coppola)
- Une suite : Kill Bill II, de Tarantino
- Un remake réjouissant : Les 7 mercenaires, de J. Sturges (pour Les 7 Samouraïs, de Kurosawa).

- Un trio de réalisateurs : Kurosawa, Coen, Scorsese
- Un trio d'acteurs : Vincent Cassel, Robert De Niro, Forest Whitaker
- Un trio d'actrices : Karine Viard, Isabelle Huppert & Tang Wei

- Un scénario : Pulp Fiction, de Tarantino
- Une révélation : Les formes de Santanico Pandemonium (Salma Hayek) dans Une Nuit en enfer, de R. Rodriguez.
- Une rencontre d'acteurs : Le trio d'acteurs dans Le Clan des Siciliens (Gabin, Ventura, Delon), de Verneuil

- Un début : Raging Bull, de M. Scorsese
- Une fin : Fight Club, de David Fincher
- Un coup de théâtre : La révélation finale de Usual Suspect, de B. Singer (découverte de l’identité de Kaiser Sauzé)

- Une affiche : La Cité de Dieu, de F. Mereilles (ou L’Homme des hautes plaines, de C. Eastwood).
- Une bande-annonce : Les Simpson, le film, de D. Silverman.
- Un générique : 800 balles, de Alex de la Iglesia

- Un gag : Claude Brasseur qui joue les aveugles dans Un Eléphant ça trompe énormément, de Y. Robert.
- Un fou rire : Walter qui jette les cendres de Donnie dans The Big Lebowski, des Coen.
- Un clown triste : Coluche dans Tchao Pantin, de C. Berri / (sinon Chaplin en général).

- Une réplique : « Il nous a fait courir le merdeux... » (B. Poolevord), dans C’est arrivé près de chez vous, de R. Belvaux.
- Un silence : La fin de No Country for old men, des Coen.
- Une mort : Celle de Guido (Benigni) dans La Vie est belle, de Benigni.

- Un rêve : Des spectateurs silencieux pendant la projection du film.
- Un regret : La place de cinéma est trop chère.
- Un plaisir coupable : L’hôtel de la plage, de M. Lang.

- Une histoire d'amour : Celle de Lune Froide, de P. Bouchitey.
- Un regard : Lee Van Cleef dans Le Bon, la brute et le truand, de S. Leone.
- Un sourire : Jack Nicholson (The Joker) dans Batman, de T. Burton.

- Un fantasme : Jessica Rabbit dans Qui veut la peau de Roger Rabbit, de R. Zemeckis.
- Un baiser : Jennifer Tilly & Gina Gershon dans Bound, des Wachowski.
- Une scène d'amour : Eiko Matsuda & Tatsuya Fuji dans L’Empire des Sens, de Nagisa Oshima

- Un plan séquence : Celui du marais et du nénuphar dans La Légende du Grand Judo, de A. Kurosawa.
- Un plan tout court : Les grattes ciel de Tokyo dans Babel, de Inarritu.
- Une scène clé : Celle qui dévoile le pot aux roses dans Le Sixième Sens, de M. Night Shyamalan

- Un choc plastique en couleurs : Hero de Zhang Yimou (ou, plus vieux, La Cité des Enfants Perdus, de Caro et Jeunet).
- Un choc plastique en noir et blanc : Down By Law, de J. Jarmusch
- Un choc tout court : Salo ou les 120 jours de Sodome, de Pasolini

- Un artiste sous estimé : Les réalisateurs B. Delépine et G. Kervern pour Aaltra.
- Un artiste surestimé : Sean Pean (ou Léonardo DiCaprio)
- Un artiste trop rare : Steve Buscemi.

- Une déception : Astérix aux Jeux Olympiques, de Frédéric Forestier et Thomas Langmann.
- Un somnifère : Matrix Révolutions (3), des Wachowski
- Un gâchis : Les Bronzés 3, de P. Leconte.

- Une découverte récente : Le Roi et le Clown, de L. Jun-IK (moins récent : Little Miss Sunshine, de J. Daiton et V. Faris).
- Un traumatisme : L’extincteur dans Irréversible, de G. Noé
- Un torrent de larmes : Les Bronzés 3 (de vraies larmes de tristesse)

- Une chanson : 54-46 Was My Number (Toots and the Maytals), dans This is England, de S. Meadows (ou Where is my mind (Pixies), dans Fight Club, de D. Fincher.
- Une musique : Il était une fois dans l'ouest (Morricone), de S. Léone.
- Une bande son : Ascenseur pour l’échafaud (L. Malle), de Miles Davis

- Un sursaut : Jack Nicholson dans Shining, de S. Kubrick
- Un frisson : La scène de l’ascenseur dans The Eye, des Pang. (ou bien-sûr Sueurs froides, de Alfred Hitchcock)
- Un souvenir de cinéma qui hante : La jambe de James Caan dans Misery, de R. Reiner

- Une explosion : Celle du château nazi dans Les Douze Salopards, de Robert Aldrich
- Un gunfight : Cage vs Travolta dans Volte-Face, de J. Woo
- Un combat : Le duel sous la neige dans Goyokin, de H. Gosha.

- Une arme : La carabine à air comprimé de Chigurh dans No Country for old men, des Coen
- Un héros : Maximus (R. Crowe) dans Gladiator, de R. Scott
- Un méchant : Gleen Close dans Liaison Fatale, de A. Lyne (ou Alex De Large dans Orange Mécanique, de S. Kubrick)

- Un serial killer : Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) dans Le Silence des Agneaux, de J. Demme
- Un croque-mitaine : Beetlejuice (Michael Keaton), de Tim Burton
- Un monstre : Alien, le huitième passager, de Ridley Scott.

P.S: Pour bien faire, élaborer une liste par décennie serait sans doute plus juste et moins frustrant... Avis à tous les passionnés!

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16 juillet 2008 3 16 /07 /juillet /2008 14:20



Fiche technique :

  • Titre : The Eye
  • Titre original : Jian gui
  • Réalisation : Oxide Pang et Danny Pang
  • Scénario : Oxide Pang et Danny Pang
  • Interprétation : Angelica Lee, Lawrence Chou
  • Photographie : Decha Srimantra
  • Montage : Oxide Pang et Danny Pang
  • Pays d'origine : Hong Kong
  • Genre : Fantastique
  • Durée : 99 minutes
  • Dates de sortie : 9 mai 2002 (Hong Kong), 27 août 2003 (France)
  • Film interdit aux moins de 12 ans lors de sa sortie en France

 

 

 The Eye, qui connut un vif succès dans tous les festivals importants d’Asie, a suscité mon intérêt principalement parce qu’il met en scène, dés les premières minutes, une réflexion d’ordre philosophique assez intéressante qui reprend la controverse entre les empiristes et les rationalistes concernant les fondements de la connaissance, notamment le problème de Molyneux. Pour le reste, The Eye m’a semblé être un film d’horreur/fantastique comme l’Asie sait en faire en ce moment (The Ring, The Grudge, The Host, etc.), un recyclage intelligent et stylisé de vieilles recettes du genre, une mouture plutôt carrée d’où émergent parfois quelques frissons, mais rien de vraiment transcendant. (En outre, il faut bien avouer que je ne suis pas vraiment fan du genre).

 

     L’histoire est la suivante : Aveugle depuis l’âge de deux ans, une jeune femme nommée Mun retrouve enfin la vue après dix-huit ans de cécité grâce à une greffe de cornée expérimentale. L’opération est un succès mais, rapidement, Mun découvre que la chirurgie lui a apporté autre chose que des yeux neufs puisque des ombres mystérieuses viennent lui annoncer les morts à venir. Ces visions cauchemardesques vont la conduire aux portes de la folie. La règle d’or est inversée : vivre les yeux ouverts n’est plus synonyme de renaissance et de bonheur. Classique mais efficace.

 

 

     La première demie heure du film est à mon sens la meilleure et la plus flippante. Tout d’abord, le spectateur n’est pas omniscient et pénètre avec le regard de l’héroïne dans une ambiance très noire, remplie d'horribles visions qui ne manquent pas d’apparaitre par surprise. Somme toute un film de fantômes, bonifié par une  réalisation bien ficelée : les jumeaux Pang ont certes conservé quelque chose de leur passé de publicistes mais ils ont également fourni un vrai effort esthétique, deux ou trois plans allant même jusqu’à présenter une certaine poésie. Comme Mun, qui vient à peine de recouvrir la vue, on est pris dans le flou de ses apparitions et, myopes comme le sont les taupes, on aimerait que le focus de la caméra fasse nettement le point. Manifestement, les Pang ont pris plaisir à jouer sur ce ressort (concept de Ringu-like) qui nous laisse dans la confusion nébuleuse. Un super bon point est notamment marqué avec le fantôme du vieux dans l'ascenseur. En outre, les effets sonores sont très bien maîtrisés et la bande-son est efficace. D’une manière générale, l’ambiance de The Eye louche un peu vers Le sixième sens de M. Night Shyamalan, genre « je vois des morts » version Hong Kong. On s’en doute, le stress va monter crescendo et les visions vont se multiplier et s’intensifier jusqu’à ce que Mun (une bonne interprétation à mettre au crédit de l’actrice Angelica Lee) se sente physiquement et mentalement menacée. Jusqu’ici tout va bien. Malheureusement, la suite du film ne tient pas les promesses contenues dans ce qu’on pourrait appeler une longue introduction, et le mot déception ne sera pas trop fort pour qualifier la dernière heure ultra-conventionnelle du métrage (notamment en ce qui concerne le final très hollywoodien). Cela, je vous laisse vous en faire une idée par vous-mêmes.

 

 


 

     Toutefois, comme dit plus haut, ce n’est pas dans les ressorts de l’épouvante que l’intérêt de ce film m’a semblé le plus manifeste, mais dans l’esquisse très sommaire d’un problème récurrent dans l’histoire de la philosophie, concernant les fondements de la connaissance. Voici d’ailleurs, aux alentours de la vingtième minute du film, la scène qui m’a fait un peu me redresser de mon siège. Il s’agit du passage où le psy de Mun, chargé de sa rééducation (« l’œil et le cerveau ont besoin de se reconnaitre et de s’adapter, cela demande du temps… »), lui présente une agrafeuse et lui demande « comment s’appelle cet objet ? ». Mun, qui n’a jamais vu pareil outil jusqu’ici, ne le reconnait pas et tend les mains afin de le toucher pour l’identifier, comme au temps de sa cécité. Le psy s’adresse alors à elle :

 

«  Ce n’est qu’après l’avoir touché que vous reconnaissez l’agrafeuse. La connaissance que vous avez de votre environnement est basée sur le toucher, non sur la vision. Maintenant que vous avez recouvré la vue, mon travail auprès de vous va consister à vous reconstituer une mémoire visuelle. Sur le plan psychologique, il arrive que certains patients se sentent étrangers au monde en recouvrant la vue, d’où une certaine angoisse. »

 

Voilà un filon que les frères Pang n’ont pas suffisamment exploité, et leur réponse trop brève, raccourcie et simplifiée m’a un peu frustré. Dommage car il y avait là une richesse suffisante pour offrir à leur réalisation une toute autre envergure. Première constatation, un monde sans mot est un monde où nous sommes perdus. Le monde a besoin d’être nommé pour être habité. C’est là une remarque qui présente une certaine profondeur et nous renvoie à la pensée d’Emile Benveniste, dans Problèmes de linguistique générale : « L’acquisition du langage est une expérience qui va de pair chez l’enfant avec la formation du symbole et la construction de l’objet. Il apprend les choses par leur nom : il découvre que tout a un nom et que d’apprendre les noms lui donne la disposition des choses. » C’est donc le langage qui nous permet de nous représenter le monde. Soit. Mais, dans le film, Mun dispose du langage, le problème est donc ailleurs. Qu’est-ce qui permet à l’objet d’être nommé et connu ? Quel est, en Mun et en tout homme, le foyer primitif de la connaissance ? Les sens ou l’intellect ?

    Telle est la question, baptisée Problème de Molyneux, qui agita les philosophes (empiristes vs rationalistes) durant toute la période charnière du XVIIe et XVIIIe siècles. Les données sont simples : supposons un aveugle de naissance auquel on aurait appris à reconnaître au toucher un globe et un cube. On restitue à cet aveugle, par une expérience que le film matérialise, la vue. Saura-t-il alors reconnaître, au « premier coup d’œil » et sans les toucher, la forme qui correspond au globe et celle qui correspond au cube ? On pourra ici trouver remarquable que, ce qui pour les philosophes n’était qu’une manipulation théorique, soit rendue possible par la magie du cinéma. La question que l’on cherche par-delà à poser est celle de la nature de notre représentation originaire du monde. Cette représentation est-elle strictement dépendante d’une éducation expérimentale qui nous fait distinguer, peu à peu, des formes objectives ? Ou bien faut-il faire de la raison le socle universel d’une connaissance qui ne saurait être prise en défaut par l’absence de tel ou tel organe de la perception ?  Il semblerait qu’apporter une réponse à cette question permettrait de restituer la fonction de l’expérience dans la connaissance. Voyons brièvement ce qu’en disaient les deux courants :

              Selon Locke, figure de proue de l’empirisme et auteur, en 1690, de Essai sur l’entendement humain, l’aveugle ne saura pas reconnaître le cube du globe pour la simple raison que, découvrant la vue, il n’a pas encore appris à mettre en relation les informations du toucher et celles de la vue. Chaque expérience du monde extérieur est d’abord irréductiblement liée aux sensations propres à chaque organe sensoriel. Construire une représentation du monde consiste alors à combiner les sensations différentes (c’est l’activité même de l’esprit). Pour un aveugle, l’idée de courbe (globe) est essentiellement tactile. De même, l’idée d’angle (cube) repose en son fond sur l’expérience d’une rupture tactile des surfaces. De ces expériences originaires, primitives, premières, proviennent toutes nos idées. N’ayant pas appris à combiner les sensations du toucher et celles de la vue, l’ancien aveugle se trouve face à un continent inconnu de son expérience du monde. S’il lui est possible d’apprendre à reconnaître la courbe et l’angle, ce n’est qu’à la condition qu’il les touche. Dans cette voie, l’expérience devient la condition sine qua non de toute connaissance. Les frères Pang dans leur film, s’avèrent donc très proches du courant empiriste dans la mesure où Mun a besoin de toucher l’objet pour le connaître. Point.

     Aux antipodes de la pensée de Locke, Leibniz interroge lui aussi le problème de Molyneux dans les Nouveaux essais sur l’entendement humain (1765). Selon lui, il est possible que l’aveugle fasse le rapprochement avec les formes que le toucher lui a appris à distinguer, cela en puisant dans son esprit la notion pure de la courbe, il pourra juger de la correspondance entre cette notion et ce qu’il voit. De même, le cube, pris dans sa notion, comporte assez de propriétés mathématiques pour qu’il soit possible de le reconnaître sans le toucher. En effet, le globe se distingue, par exemple, du cube en ce qu’il ne représente aucun point saillant, mais une enveloppe régulière dont la courbure est identique en tous points. Le cube, très anguleux, est de ce point de vue très aisé à distinguer de la sphère. Autre philosophe à défendre l’existence d’idées innées en nous, Descartes. Il affirme, dans les Méditations métaphysiques, que les idées innées sont des principes : elles ne forment pas en elles-mêmes une connaissance actuelle et particulière, mais elles fondent la possibilité d’un savoir véritable.

     Développer plus loin le problème pourrait nous emmener dans des considérations beaucoup trop écartées des enjeux du film ; n’oublions pas que celui-ci ne fait que suggérer le problème de Molyneux et y apporter une réponse facile et peu exploitée. Simplement, pour finir, précisons que la solution de cette opposition fut fournie par Kant dans la Critique de la raison pure : « Si toute notre connaissance débute avec l’expérience, cela ne prouve pas qu’elle dérive toute de l’expérience, car il se pourrait bien que même notre connaissance par expérience fut un composé de ce que nous recevons des impressions sensibles et de ce que notre propre pouvoir de connaître (simplement excité par des impressions sensibles) produit de lui-même : addition que nous ne distinguons pas de la matière première jusqu’à ce que notre attention y ait été portée par un long exercice qui nous ait appris à l’en séparé. (…) »

     Grosso-modo, la formule signifie qu’il n’existe pas d’expérience brute en dehors de notre structure mentale et indépendante de l’activité de l’esprit, condition sine qua non de toute connaissance. Seulement faut-il clarifier le rôle précis de l’expérience dans la connaissance, c'est-à-dire ne pas confondre le premier moment (ou le commencement) et l’origine (ou le fondement) de ce que nous savons. L’expérience est donc toujours établie au moyen de schèmes de pensées préalables, autrement dit au moyen d’intermédiaire entre les phénomènes perçus par les sens et les catégories de l’entendement. J’en étais sûr que cela emmènerait un peu loin.

 

 

     Pour conclure, The Eye s’inscrit dans la mouvance du cinéma fantastique asiatique abondante ces derniers temps et demeure certes un assez bon film sur le plan des intentions, mais pourra sembler frustrant à ceux qui, comme moi, ne font pas du genre leur tasse de thé. En revanche, nul doute que la touche culturelle d'extrême orient ravira les aficionados pur sucre; à voir en V.O donc. D’une manière générale, qu’il s’agisse de mettre des gnons ou de foutre les jetons, il semblerait que le cinéma made in Asie ait pris cette dernière décennie une longueur d’avance sur celui made in USA. (The Eye a remporté plusieurs prix dont le Film of Merit Award (2003 Hong Kong Film Critics Society) ainsi que le prix des meilleurs effets visuels en 2002 au Golden Horse Film Festival). D’ailleurs, on notera qu’à l’image de The Ring qui a été adapté aux USA avec Le Cercle, The Eye a subit très récemment (avril 2008) une resucée du même nom (ce sont deux réalisateurs français, Xavier Palud et David Moreau, fraichement débarqués à Hollywood qui se sont occupés de ce remake hollywoodien, avec Jessica Alba). Enfin, on précisera que les frères Pang ont cru bon de bisser puis de tiercer l’histoire puisque The Eye 2 puis The Eye 3, l’au-delà ont vu le jour respectivement en 2004 et 2005 ; toutefois, ne les ayant pas visionné, impossible d’en dire quoique ce soit.

 


 

 

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4 juillet 2008 5 04 /07 /juillet /2008 12:16


     S’il vit le jour lors de la fameuse soirée du 28 décembre 1895, avec l’invention des frères Lumière, il fallut attendre la fin des années 1930 pour que le cinéma se trouve authentiquement théorisé.  Jusqu’à cette date, les projections cinématographiques n’intéressaient principalement que les scientifiques (aspects techniques) et étaient globalement considérées comme des phénomènes de foire, qui effrayaient (réalisme) et foutaient souvent le feu (nombreux faits-divers). Très marginal, le 7ème art naissait et quelques rares ciné-clubs ouvraient. A cette époque, on ne pouvait pas encore vraiment parler de culture cinématographique. En outre, la transition du muet au parlant ne s’est opérée qu’à la fin des années 20 – précisément en 1927 avec Le Chanteur de Jazz, de Alan Crosland, premier film du cinéma parlant. Cette mutation, lourde de sens, ouvrit alors la porte au logos et par voie de conséquence à l’analyse. Dés-lors, les revues spécialisées firent gentiment leur apparition la décennie suivante, notamment La Revue du Cinéma (1930) qui sera prolongée par Les Cahiers du Cinéma (1951). Bien-sûr, la génération d’intellectuels qui s’attaque à cette matière n’en est qu’à ses premiers balbutiements et l’on envierait presque leur enthousiasme devant le pan inédit de réflexion qui s’offre à eux. Sous cet angle, voici un texte du cinéaste et intellectuel Jean Epstein rédigé en 1946, lu cette semaine par hasard, qui m’a particulièrement intéressé. Coup de projecteur sur une pensée charnière :


Jean Epstein : L’œil-cinéma


     Le cinématographe ne fut d’abord qu’un regard enregistreur, s’intéressant superficiellement à tous les spectacles du monde ; puis on l’employa, ici à l’analyse de mouvements rapides, et là à la découverte des mouvements lents ; en même temps ou plus tard, on lui  apprit à grandir l’infiniment petit, à rapprocher l’infiniment lointain ; enfin, à cet œil, on adjoignit, après bien des tâtonnements, une oreille et un organe d’élocution. Et, tout à coup, on s’aperçoit qu’ainsi a été créé une sorte de cerveau mécanique partiel, qui reçoit des excitations visuelles et auditives qu’il coordonne à sa manière dans l’espace et le temps, et qu’il exprime, élaborées et combinées, sous une forme souvent étonnante, d’où commence à se dégager une philosophie riche, elle aussi, en surprises. Philosophie qui n’est sans doute, ni due tout à fait au hasard, ni complètement étrangère aux règles de l’intelligence humaine dont elle est directement née. Le cinématographe est un dispositif expérimental qui construit, c’est-à-dire qui perçoit, une image de l’univers ; ainsi ne possède-t-il que la faculté, mais obligatoire, de réaliser (de rendre réelle) la combinaison de l’espace avec le temps, de donner le produit des variables de l’espace par celles du temps, d’où il résulte que la réalité cinématographique est bien essentiellement l’idée de localisation complète. Mais ce n’est qu’une idée, et une idée artificielle, dont on ne saurait affirmer aucune autre existence qu’idéologique et artificielle, un truquage en quelque sorte. Seulement le trucage se rapproche extrêmement du procédé selon lequel l’esprit humain lui-même se fabrique généralement une réalité.

 

                                J. Epstein, 1946, L’Intelligence d’une machine, Editions Jacques Melot. (pages 186-187).


 

     A bien des égards, ce texte de J. Epstein semble très proche de la réflexion phénoménologique qu’entreprit Maurice Merleau-Ponty au sujet du cinéma dans sa conférence du 13 mars 1945 à l’Institut des Etudes cinématographiques (que l’on trouve dans son ouvrage Sens et non-sens).

      En effet,  Maurice Merleau-Ponty disait alors du cinéma qu'il est « l'art philosophique », car il permet de saisir immédiatement ce que signifie « être au monde ». Non pas simplement être dans le monde comme un objet inanimé, ni au-dessus du monde comme un dieu, mais au monde comme un corps-sujet.  Être au monde, c'est toujours être pris dans une situation perceptive qui définit un certain point de vue. (« Il (le film) nous offre cette manière spéciale d’être au monde. »). Ainsi, la caméra correspond-elle toujours un œil, à un corps-propre. C'est le point de vue d'un sujet, mais virtuel, (« trucage » nous dit Epstein), le point de vue de quelqu'un qui n’apparaît pas, d'un œil qui serait « déjà dans les choses ». Ce sont donc tout d’abord les sens qui sont sollicités ; « un œil, une oreille et un organe d’élocution » – Epstein. Dans la salle obscure, les enjeux de la perception s’avèrent évidemment déterminants. « C’est par la perception que nous pouvons comprendre la signification du cinéma : un film ne se pense pas, il se perçoit » (Merleau-Ponty). Plus encore, puisqu’il s’agit d’un corps virtuel, (libérée des contraintes d’un corps réel), le cinéma nous rapproche autant que faire se peut de la « perception pure » chère à Henri Bergson (« inter-pénétration »).
 
   
Petit rappel : pour Merleau-Ponty, comme aussi pour Bergson, la théorie classique et rationaliste de la perception, telle qu’on la retrouve par exemple dans l’analyse du morceau de cire de Descartes (Méditations métaphysiques, 2ème Méditation)), n’est pas valable. En effet, contrairement à Descartes qui faisait de la perception une activité de l’esprit essentiellement, une intellection, Merleau-Ponty l’envisage, lui, de manière charnelle comme immersion dans un monde d’un corps-propre co-extensif. (La phénoménologie refuse ainsi le dualisme âme/corps). La perception ici est synthétique et non analytique. D’une manière plus générale, c’est toute l’orientation que doit prendre la philosophie qui est remise en question : soit un enchaînement de concepts (rationalisme), soit une conscience d’abord jetée originellement et corporellement dans un monde (phénoménologie). Ici intervient le cinéma : « Une bonne part de la philosophie phénoménologique consiste à s’étonner de cette inhérence du moi au monde et du moi à autrui, à nous décrire ce paradoxe et cette confusion, à faire voir le lien du sujet et du monde, du sujet et des autres, au lieu de l’expliquer, comme le faisaient les classiques, par quelques recours à l’esprit absolu. Or, le cinéma est particulièrement apte à faire paraître l’union de l’esprit et du monde, et l’expression de l’un dans l’autre.». C’est là implicitement voir dans le cinéma une légitimation de la phénoménologie. Explications :

                                                                                                                                                                                                                 
     D’emblée, Merleau-Ponty pose de façon décisive le film comme « objet à percevoir ». Celui-ci est par essence une forme temporelle, visuelle et sonore cohérente. Ainsi considéré, le cinéma n’est pas une accumulation ou une addition d’images isolées et indépendantes. Au contraire, une image n’a de sens que dans et par cette forme unifiante ; c’est la forme du film qui détermine la place de chaque image : « Le sens d’une image dépend donc de celle qui la précède dans le film ». En négatif, c’est également mettre en évidence les insuffisances d’une approche seulement structuraliste du cinéma, notamment en ce qui concerne la vérité nouvelle et encore approximative à l’époque de « l’analyse plan par plan », (le film alors était semblable à un cadavre que l’on autopsiait en le démembrant et le désossant). Le sens et le retentissement en nous n’étant pas dans les plans mais entre les plans, il faut donc voir le film comme une totalité indivisible. Merleau-Ponty utilise pour cela les termes « d’unité mélodique du film. » Certes, mais qu’est-ce qui en fonde l’unité ? Précisément, le rythme. Chaque film a un rythme qui n’appartient qu’à lui. Aujourd’hui, on parle plus volontiers de style. (Sous cet angle, on pressent déjà l’association avec l’œuvre d’art). Ce rythme se caractérise par des éléments temporels tels que, par exemple, l’ordre et la durée de l’image prise dans une totalité, ou encore la « simultanéité » de la forme sonore. (Epstein dans le texte fait référence à une « idée de localisation complète » assez explicite). Celle-ci s’avère alors fondamentalement significative. Que nous dit-elle ? Quel est le sens du film ?

 

     Pour Merleau-Ponty, le film a toujours une signification, quoique celle-ci ne soit pas essentiellement intellectuelle. En effet, le film n’est ni un documentaire, ni une pédagogie ni une re-présentation. Selon lui, l’essence du cinéma ne consiste pas à exposer scientifiquement des concepts, à décrire didactiquement des idées, mais bien plutôt à faire surgir une « fonction imageante » (ce qui tend à faire du film une œuvre d’art). En d’autres termes, le film n’est pas au service d’une connaissance simple que le réalisateur mettrait en exergue, et sa signification n’est pas réductible à une idée transcendante. Au contraire, si l’idée est bel et bien exprimée, elle l’est dans une immersion corporelle qui fait sens (incorporation). La signification du film n'est ni exclusivement dans le sujet ou dans l'objet, mais dans une rencontre. Pour étayer sa thèse (« fonction  imageante »), Merleau-Ponty reprend l’argumentation-référence de Kant, dans la Critique du jugement : pour saisir authentiquement une œuvre d’art, il faut que se réalise en nous l’harmonie de deux de nos facultés l’entendement (nature intellectuelle) et l’imagination (nature sensible). Chez le philosophe allemand comme pour Merleau-Ponty, il y a un réel hiatus entre la sphère de l’œuvre (jugement esthétique) et celle du jugement de connaissance. Dans l’œuvre, l’entendement ne fait pas connaitre l’idée mais a pour but de faire émerger pleinement l’imagination ; c’est précisément ce que Merleau-Ponty nomme notre « pouvoir de déchiffrer tacitement ».

     Dés-lors, si l’on peut toujours isoler des concepts dans le film, c’est uniquement dans l’optique de procurer une satisfaction au spectateur à travers le jeu de l’imagination. Pour reprendre les mots de Paul Klee, en les détournant un peu, « le film ne reproduit pas le visible, il rend visible ». L’acte de voir, c’est la vie de l’œil, la vie du corps au moment de coïncider avec le monde et autrui – ou l’inverse (chiasme surprenant qui alterne le « touchant » et le « touché »). C’est ici, dans l’acte de voir, que surgit un « étonnement », une résonnance intérieure telle que le film permet quasiment de faire l’expérience de soi-même, ou tout du moins d’appréhender le monde extérieur et de nous apprendre quelque chose sur notre relation à ce monde. C’est donc la perception, « procédé selon lequel l’esprit humain lui-même se fabrique généralement une réalité », qui permet dans le film la connaissance du monde et de soi-même, comme aussi l’intersubjectivité. Il en va alors du cinéma comme de la phénoménologie, laquelle  décrit parallèlement l’engagement initial d’un corps-sujet dans le monde sans nécessairement l’expliquer dans une vue du haut, sous peine d’en réduire ou manquer la teneur. C’est dire que le sens se situe dans un principe antéprédicatif et immanent. Sous cet angle, le cinéma valide la phénoménologie.

 

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26 juin 2008 4 26 /06 /juin /2008 14:18


Bonjour à tous, ami(e)s  cinéphiles!

 
Le quizz-ciné de Baccawine est de retour!

Cette semaine, l'ambiance est à la détente, je vous propose de relier 20 répliques relativement cultes de l'histoire du 7ème art au film qui correspond. Facile...

Du genre:

"- Vous allez arrêter de faire le pitre quand je vous parle !
-  Mais je ne fais pas le pitre, le terrain se dérobe sous mes pieds.
-  Et pourquoi je ne m'enfonce pas moi ?"

a - Camping
b - La chèvre
c - L'arme fatale

Je compte sur vous pour laisser vos résultats dans les commentaires.
Bon jeu !


Pour accéder à mon quizz "C'EST KIKIKI L'A DIT ?", cliquez ICI

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15 juin 2008 7 15 /06 /juin /2008 11:47



Fiche technique :

  • Titre original : Raging Bull
  • Réalisation : Martin Scorsese
  • Interprètes : Robert De Niro, Joe Pesci, Cathy Moriarty, Franck Vincent, etc.
  • Scénario : Paul Schrader et Mardik Martin
  • Directeur de la photo : Michael Chapman
  • Musique : Robbie Robertson
  • Montage : Thelma Schoonmaker
  • Date de sortie en France : 25 mars 1981
  • Film américain
  • Genre : drame
  • Durée : 129 minutes

 

     Que l’on aime ou non la boxe, il faut bien reconnaitre que Raging Bull est un film indispensable et brillantissime, très différent et beaucoup plus profond que l’ensemble des films de boxe auxquels nous sommes habitués. Inutile de rappeler à quel point le « noble art » est une discipline cinégénique [Nous avons gagné ce soir, Plus dure sera la chute, Rocky, Hurricane Carter, Million Dollar Baby, etc.]. Certes, Raging Bull retrace l’histoire du célèbre boxeur Jack La Motta, tirée de ses Mémoires, Comme un taureau sauvage. Toutefois, au-delà de l’aspect sportif,  – on oublie souvent que le film ne comporte que quinze minutes de combat –,  c’est au portrait ambivalent d’un être brutal en quête de rédemption, truffé de références personnelles à Robert De Niro, ainsi qu’au paradigme du parcours typique d’un boxeur, auxquels nous confronte le maître Scorsese. Attention, chef-d’œuvre de l’histoire du cinéma !

La genèse du biopic

     Initialement, Martin Scorsese ne voulait pas faire le film. La boxe ne l’intéressait pas le moins du monde et, selon son point de vue, la fin des années soixante-dix avait déjà engendré suffisamment de films sur la boxe pour prendre ce risque. C’est, par conséquent, grâce à l’acharnement de son ami, et acteur fétiche, Robert De Niro que l’œuvre verra le jour. A ce titre, la genèse du projet est très intéressante. En 1974, R. De Niro, amateur de boxe s’il en est, découvre le livre de Jack La Motta (publié en 1970) et s’enflamme tout de suite pour cette histoire pas si éloignée que cela du gangstérisme. Précisons tout de suite que La Motta fut un excellent pugiliste. Les Français le connaissent principalement pour avoir ravit le titre de champion du monde des poids moyens à Marcel Cerdan, le 28 octobre 1949 (La Motta amena Cerdan, par ses habiles esquives, à la déchirure musculaire). C’est d’ailleurs à l’issu de ce combat d’anthologie (pour les Français seulement, car les Américains ne l’ont pas conservé en mémoire) que La Motta hérita de son fameux surnom « le Taureau du Bronx ». 

Les « Taureaux du Bronx »

     Revenons à ses Mémoires, Comme un taureau sauvage qui inspirèrent à De Niro le film. Manifestement, l’acteur a cru s’y retrouver.  En effet, La Motta décrit sa jeunesse comme celle d’un jeune Américain d’origine italienne, à moitié analphabète, pauvre et toujours à l’affût d’actes propres à la petite délinquance (on peut là reconnaitre, en substance, la trame de Il était une fois le Bronx, première réalisation de De Niro).  Le boxeur se dépeint lui-même comme un esprit fruste, qui cogne d’abord et réfléchit ensuite. Une brute épaisse avec un cou d’animal. Plus encore, La Motta s’accuse, fanfaron, d’homicide sur la personne d’un bookmaker, ou encore de viol. Il n’a commis ni l’un ni l’autre mais cela donne une idée du personnage. Le film, très peu complaisant, donne d’ailleurs à voir un homme impulsif au possible, qui bat sa femme (les boxeurs ne montent pas sur le ring que pour de l’argent) et qui en vient à culpabiliser de ne pas parvenir seul à dompter son tempérament. (Ses colères passées, il regrette le mal fait). Bref, le parcours de La Motta n’a pas besoin d’être retouché et constitue à lui seul un scénario élaboré selon les règles de l’art. La Motta se retrouve en prison pour une broutille. Il assomme d’emblée trois gardiens avec ses poings. Fin du premier acte. Entre en scène l’inévitable prêtre plein de bonnes intentions qui va l’orienter vers la boxe (considérée comme une école de vie) afin de contenir, voire de dresser, la bête qui est en lui. La Motta prend d'emblée une correction par un boxeur expérimenté et décide alors d’apprendre sérieusement la technique et les règles de ce sport. Rapidement, on découvre en lui des aptitudes. La boxe canalise son tempérament autant que cela est possible. On le voit, que d’analogies entre le « noble art » et le « septième art », entre La Motta et De Niro. Bien-sûr, ce dernier prétend n’avoir tué ni violé personne, mais il est le premier à avouer que c’est le cinéma qu’il l’a placé sur le droit chemin. Fin du deuxième acte. Le boxeur s’acharne alors à apprendre son métier ; comme on s’en doute, il obtiendra une sévère revanche sur celui qui l’a mis au tapis, et le voilà parti pour devenir le meilleur au monde ;  la gloire, la célébrité puis la déchéance au bout de la route. Saupoudrez d’un zest de magouilles et d’amour-passion tout ce troisième acte et vous tenez un scénario de qualité.


Du  « noble art » au « 7ème art » : la subjectivité

Mais Martin Scorsese n’est pas décidé. En 1978, De Niro a alors 35 ans et il insiste lourdement auprès de son ami pour qu’il accepte de réaliser le film. « Je n’ai plus que deux ans pour faire subir ça à mon corps. C’est maintenant qu’il faut tourner. » Le cinéaste, entre de graves problèmes de santé et son peu d’enthousiasme pour le projet, tergiversa pendant environ deux ans avant d’accepter, par amitié essentiellement. Sa seule exigence consistait à ne pas faire un film de boxe comme les autres. Dés-lors, De Niro entra dans une phase d’entraînement intensive. Ecrivons-le tout de suite, sa performance est fantastique, non seulement pour sa transformation physique mais surtout pour l’intensité de son jeu, tellement authentique. Sa générosité déborde de chaque plan. Ce rôle lui vaudra d’ailleurs l’Oscar du meilleur acteur en 1980. Pour Taxi Driver, De Niro avait déjà conduit un taxi pendant trois mois dans New York. Pour Raging Bull, il resta fidèle à sa méthode et sua chaque jour sang et eau sur le ring, sous la houlette de Jack La Motta lui-même. La légende raconte qu’au bout de six mois de ce régime de forçat, De Niro n’était pas loin d’avoir atteint le niveau professionnel. Pour preuve, lorsque pour les besoin d’une scène, Scorsese demanda à De Niro et Pesci de se « friter » l’un l’autre, ce dernier, pourtant ancien boxeur amateur, y laissa deux côtes fracturées. Bref, De Niro était affûté comme jamais et les séances de tournage des combats purent commencer. Comme prévu, Scorsese ne filma pas ces combats de manière standard et entreprit une vraie réflexion sur leur rendu esthétique. A tous points de vue, le spectateur en prend plein la tronche. La violence de ces combats (quatre au total) évolue crescendo et le son des coups semblent de plus en plus sourd et crédible. La douleur est palpable. Le boxeur est plus que jamais un fauve en liberté surveillée et le ring est un lieu sacré où il peut délivrer ses pulsions et son agressivité naturelle. Pour créer cette énergie et cette dureté, le réalisateur prend le parti-pris de n’utiliser qu’une unique caméra et de la placer à l’intérieur même du ring, ce qui nécessitera la construction d’un ring deux fois plus grand que de normal. Le cadrage est très agressif. En outre, certains plans séquences nécessitent que les mouvements soient chorégraphiés et synchronisés au millimètre. Un véritable ballet. Toute la virtuosité et tout le bagage technique de Scorsese se trouvent ici condensés (plongées, contre-plongées, travellings, panoramiques, etc., tout y passe). Derrière les flashs des photographes qui crépitent, les visages apparaissent en gros plan et le sang et la sueur coulent abondamment sans que l’on puisse visuellement les dissocier. Là encore, l’utilisation aussi épurée que crépusculaire du noir et blanc est on ne peut plus judicieuse et laisse une impression de brouillard et de peur. Nous sommes pour de bon dans la peau du boxeur. Nous encaissons avec lui. Jamais l’intensité d’un combat de boxe n’aura été aussi bien restituée. Au final, ces quinze minutes de combats auront nécessité dix semaines de tournage et seize semaines de montage. Précisons que c’est à Thelma Schoonmaker que l’on doit ce montage, lequel lui vaudra un Oscar en 1980.

     La suite du tournage prend une large part dans la réputation d’acteur-total De Niro, dans la mesure où elle le conduira, afin d’incarner la déchéance de La Motta, à prendre quelques trente kilos en quatre mois. A l’image d’un boxeur, il n’hésite pas à mettre en jeu sa santé. Des litres et des litres de bières furent sa « pénitence » mais il faut bien reconnaitre que, sans autres effets spéciaux que le maquillage, la transformation est bluffante. Le visage bouffi et marqué est quasi-méconnaissable. Notons que sept ans plus tard, pour le rôle d’Al Capone qu’il incarne dans Les Incorruptibles (1987), de Brian De Palma, De Niro préférera porter une prothèse plutôt que de faire subir à nouveau à son corps ce calvaire.


Un regard objectif sur le monde de la boxe

                                                                                                                                                                                                                
     A travers La Motta, c’est une image assez réaliste de la boxe et des boxeurs que nous percevons. En effet, le parcours de La Motta cristallise un paradigme assez récurrent chez les boxeurs qui ont connu les sommets : ombre, lumière et ombre. Bien rares sont les pugilistes qui ont parfaitement réussi leur reconversion. (Mohamed Ali est l’exception qui confirme la règle).  Certes, La Motta eut la sagesse d’ouvrir un restaurant et de ne pas trop se perdre dans la comptabilité. Reste néanmoins que la fin du film met littéralement en scène une dialectique de l’oubli qui symbolise très bien le parcours normal et triptyque d’un boxeur. On y voit un La Motta lourd et beauf (ah, les mimiques de De Niro…), qui n’a rien appris et qui est retombé dans la médiocrité. Plus encore, le boxeur est torturé par son tempérament et demande implicitement à être puni pour le mal qu’il n’est pas parvenu à chasser en lui (violence, impulsivité, égoïsme, etc.). Le compte-rendu psychologique du déclin évolue donc dans les nuances et la dualité. Sur ce point, le métrage est encore une fois à la hauteur et l’objectivité redevient dominante. En effet, si les combats nous ont été donnés à voir de l’intérieur, la déchéance de La Motta est, elle, envisagée d’un point de vue externe. Ce changement de perspective qui permet le glissement de la subjectivité à l’objectivité apparait comme un nouveau coup de génie du réalisateur : ici, la boxe est dévêtue de son manteau de rédemptrice, elle ne corrige que les plus doués, mais renvoie les autres à leurs faiblesses. Dont La Motta. « Quelle profession a jamais laissé plus d’épaves dans son sillage ? La boxe est un sport viril et noble, mais elle n’offre dans la plupart des cas aucune compensation. » (Gene Tunney,  La vie est un combat). En l’occurrence, il s’agit de remplacer le mot « compensation » par celui de « rédemption ». En effet, au-delà de la boxe, c’est  l’angle psychologique, et plus précisément l’échec de l’entreprise de salut et de rachat de l’homme qui donne autant d’épaisseur au film. Ainsi, de façon très lucide, Scorsese nous donne finalement à voir la propension du boxeur à l’auto destruction, le pathétisme de sa quête expiatoire, et les problèmes psychologiques que pose la « réinsertion » du combattant, individu habitué à laisser s’exprimer sans entrave sur le ring son énergie la plus sauvage, dans un univers collectif et social peu à sa taille.

     Pour finir, je vous propose de visionner le générique (2mn30) de début de Raging Bull. La musique, extraite de l'opéra Cavalleria Rusticana (écrit par Mascani), qui accompagne les images du héros pratiquant le shadow boxing avant le combat (littéralement « boxer contre son ombre »), est là pour signifier inconsciemment au spectateur la profondeur du drame qui va se jouer, ainsi que la peur, le courage et la concentration qui habitent le boxeur à cet instant. En un mot : « SUPERBE ».

                           
                               
                           
                        
                           

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9 juin 2008 1 09 /06 /juin /2008 11:15

 

 



FICHE TECHNIQUE :

                Titre original : The Gods Must Be Crazy

Titre français : Les Dieux sont tombés sur la tête

Réalisation : Jamie Uys

Interprétation : N’Xau, Marius Weyers, Sandra Prinsloo

Scénario : Jamie Uys

Montage : Jamie Uys

Musique originale : John Boshoff

Directeurs de la photographie : Robert Lewis, Buster Reynolds

Format : couleur - 2:35 - mono

Durée : 109 min

Dates de sortie : 1980 (Afrique du Sud) – 19 janvier 1983 (France)

                                                                                                                                                                                                                
     Petit, je me souviens vaguement m’être bidonné en regardant Les Dieux sont tombés sur la tête. Surtout le sketch de la jeep qui n’a pas de frein ainsi que les courses filmées en accéléré à la Tex Avery.  Aujourd’hui, une vingtaine d'années plus tard, je m’aperçois qu’il ne s’agissait pas uniquement d’une fable burlesque à voir en famille. Le film était aussi une occasion, assez intéressante pour l’époque,  d’analyser l’incompréhension entre les cultures, en l’occurrence la culture américaine/occidentale et celle des bushmen. Cette ethnie réduite, fantasme d’une nature à disposition et d’un Eden perdu, vivait heureuse et insouciante dans le désert de Kala-Hari lorsqu’une bouteille de coca-cola jetée d'un avion atterrit sur son sol et ne tarde pas à provoquer la discorde en son sein. Sur le coup, les indigènes pensent que ce sont les Dieux qui la leur ont envoyée (qu’ils ont vu passer dans le ciel, un simple avion bien-entendu) et ils trouvent assez vite un certain nombre d'usages pratiques à cet objet. À tel point que la bouteille devient indispensable à la communauté; tout le monde se l'arrache et, d'un seul coup, les bushmen découvrent des sentiments et des attitudes qui ne les avaient jamais effleurés : la jalousie, la colère, la violence. Le conseil se réunit et Xhixho, un jeune chasseur, est chargé de ramener la bouteille maléfique aux Dieux. S’ensuit une odyssée qui servira d’alibi à une succession d'événements comiques dans lesquels les traits caractéristiques des deux cultures se verront dessinées. Certes, les contours sont exagérés et parodiques, mais en même temps la confrontation n’est pas gratuite. Elle nous permet de réfléchir autour de l’attitude ethnocentrique qui nous caractérise trop souvent, comme de nous interroger sur la valeur des civilisations. Plus précisément, Les Dieux sont tombés sur la tête semble proposer, pour peu que l’on regarde un peu entre les gags, une réponse à la question : peut-on dire d’une civilisation qu’elle est supérieure ou inférieure à une autre ?

Voici les 5 premières minutes du film (à mon sens l'un des meilleurs passages):

                          
                         
                            


     Ainsi que nous venons de l’esquisser, l’apparition de la bouteille de coca-cola (objet technique par excellence) dans l’univers naturel des bushmen n’est qu’un prétexte pour mener une réflexion autour du relativisme culturel et procéder à une apologie de la tolérance. [Les divers utilisations que réservent les bushmen à cette bouteille (marteau, flûte, récipient, loupe, etc.) sont toutefois très intéressantes sur le plan anthropologique, l’outil étant une réponse à nos limites physiques]. En soi, les pérégrinations du héros, parti rendre aux Dieux leur cadeau pernicieux, ne sont qu’anecdotiques, et même un peu lourdes et ennuyeuses à la longue. On peut dresser pareil constat concernant la réalisation très cartoonesque de Jamie Uys (cinéaste du Botswana), qui date de 1980 et qui, rendue possible avec deux francs et six sous, a incontestablement vieillie. Toutefois, ses qualités sont ailleurs, ne serait-ce que dans la composition très authentique et attachante de  N’xau, fermier bushman innocent et candide du Kala-Hari, qui interprète son propre rôle. Pour commencer, s’il est évident que la bouteille de coca constitue tout un symbole de la consommation et de l’idéologie US, on peut facilement deviner derrière ce paradigme une critique qui s’adresse à l’ensemble des sociétés occidentales industrialisées. Il est clair que les civilisations contemporaines laissent apparaître entre elles de profondes différences. Ici, quoi de commun en effet entre la civilisation ultra-industrielle et technologique américaine et celles des peuples comme les bushmen qui pratiquent la chasse et la cueillette ? On s’accorde à penser qu’il faut respecter ces différences, mais sous ce respect se dissimule bien souvent un jugement de valeur qui, par la comparaison même que l’on ne manque jamais de faire, nous amène à les interpréter en termes d’infériorité ou de supériorité. Ce jugement de valeur, totalement ethnocentrique, est bien souvent implicite et se devine dans nombreux comportements : la langue de l’étranger est moins harmonieuse que la nôtre (le langage des bushmen, tout en claquement de langue, est fort impressionnant), ses mœurs plus grossières, ses techniques archaïques, quant à la bouffe, une vraie catastrophe. Bien-sûr je grossis le trait à dessein, mais force est de constater que ces remarques ou attitudes sont encore malheureusement d’actualité. Sous cet angle, on en vient facilement et dangereusement à considérer que les sociétés occidentales, industrialisées à outrance, sont plus évoluées, plus avancées. Par opposition, les autres sociétés sont déclarées en retard. Ce jugement, que le film entend dénoncer, se traduit par le concept de « pays sous-développés », qui a fini par sembler trop brutal et que l’on a euphémisé sous la formule de « pays en voie de développement », politiquement plus correcte. Mais cet euphémisme est inutile et vain. Il conserve l’idée et le mot « développement »  à partir duquel se propage l’ethnocentrisme. Ainsi, aux yeux des occidentaux, les Bushmen ne sont pas loin d’être considérés comme des sauvages, voire des barbares. Un mécanisme d’évaluation vieux comme le monde si l’on en croit l’anthropologue Claude Lévi-Strauss : « Ainsi l’Antiquité confondait-elle tout ce qui ne participait pas à la culture grecque sous le même nom de barbare ; la civilisation occidentale a ensuite utilisé le terme de sauvage dans le même sens… Dans les deux cas, on refuse d’admettre le fait même de la diversité culturelle. » (Race et histoire)

     Sous cet angle, la première partie du film, qui présente les us et coutumes du peuple bushmen, est pleine d’enseignements sur l’humanité des prétendus « sauvages ». Les bushmen semblent bien plus humains que nous le sommes. (On verra plus loin le problème que cela peut poser). Ils vivent au rythme répétitif de la nature, des jours, des nuits et de ses saisons, sans connaitre les affres de l’urgence ou de la montre qui tourne; leurs rapports humains sont marqués d’un sens social et communautaire très prononcé (ils partagent tout entre eux) et ils n’ignorent pas la bienséance et les politesses (la main posée sur la poitrine en guise de salut africain). Enfin, ils sont amoraux (le bien et le mal n'existent pas). Il est ici assez tentant de faire une comparaison avec le portrait que Rousseau dresse de l'homme naturel dans Le Discours sur l'origine de l'inégalité parmi les hommes. (Bien sûr, il ne s’est jamais trouvé réellement un tel homme sur terre). L’anthropologie contemporaine considèrerait, elle, que les bushmen sont autant que nous à l'état de culture. En parallèle dans la première demie heure du film, le mode de vie effréné "à l'américaine" nous est donné à voir dans toute sa démesure (autoroutes, stress, égoïsme, etc.) C’est donc ici que la critique porte pleinement, dans la comparaison peu flatteuse pour l’homme occidental. Ce procédé – le retournement de perspective – s’avère très efficace. Le barbare ou le sauvage n’est donc pas celui que l’on croit, loin de là. Tel est le message des Dieux sont tombés sur la tête. Il va de soi que c’est enfoncer une porte ouverte que d’affirmer que l’élément technico-industriel n’est pas un critère pertinent pour juger de la valeur d’une civilisation ou d’une culture ; pour la simple raison qu’il n’existe pas de culture ou de civilisation supérieure à une autre. Un tel point de vue serait réducteur et occulterait l’ensemble des principes (l’art, les coutumes, la religion, l’organisation sociale, etc.) qui les constituent. De plus, les indices mêmes de la prétendue supériorité de l’homme occidental – le développement technico-industrielle de la civilisation dans laquelle il vit, l’abondance de biens et le confort matériel – se renversent sous un angle comique pour évoquer le spectacle de son hubris et de sa folie fiévreuse. On peut même dire que c’est cette donnée gentiment satyrique qui fit tout le succès du film, presque six millions d’entrées en France tout de même. (Fort de cette réussite qui l’a rendu riche et célèbre, le réalisateur sud-africain Jamie Uys s’est fourvoyé dans une suite – Les Dieux sont tombés sur la tête 2 (1989) – navrante et sans intérêt).

     Nous le disions, reconnaître ce que la culture humaine doit aux techniques est une chose, juger des autres cultures en fonction  principalement de leur développement industriel en est une autre. Le risque est alors de rester aveugle aux richesses et à la valeur de la culture (au plan moral, social et spirituel) des sociétés non industrialisées, et de les appréhender négativement. Le propos du film sur ce point a le mérite de n’entretenir aucune ambiguïté. Néanmoins, un certain « ethnocentrisme à l’envers » semble être un écueil que n'est pas parvenu totalement à éviter le métrage. En effet, j’ai cru déceler dans le film une tentation (à mon avis très inconsciente) d’inverser la hiérarchie pour finalement la conserver. En préférant implicitement, à la culture occidentale jugée artificielle, la culture « intacte », « authentique », du peuple bushmen, on en vient à entretenir une nouvelle forme d’inégalité. Pareille attitude, pour donner une image, consisterait à penser que les Ch’tis sont plus authentiquement français que les parisiens, ou encore que les bushmen sont plus authentiquement humains que les américains.

Pour conclure, on peut voir dans ce refus de déculturation (assimilation d’une américanisation et des  valeurs propres aux sociétés occidentales) la volonté de faire perdurer la riche variété des civilisations, leur identité, et d’entretenir la tolérance entre elles. Certes, il est difficile de penser tout à la fois l’unité de la condition humaine et la diversité de ses manifestations. Il nous faut alors pour cela adopter une conception universaliste de la culture qui nous fait hommes, tout en la déclinant impérativement au pluriel. La culture est dans toutes les cultures. Telle est la leçon, assez attendue, qui se dégage Des Dieux sont tombés sur la tête. Un film à voir ou revoir pour le plaisir.

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3 juin 2008 2 03 /06 /juin /2008 11:03

 

 

     Une fois n’est pas coutume sur ce blog, nous allons parler d’un livre. Un essai philosophique ? Un traité sociologique ? Une étude économico-psychologique ? Que nenni. Il s’agit de Porno, de Irvine Welsh, qui n’est rien de moins que la suite de Trainspotting, (premier roman du même auteur), qui fut porté à l’écran en 1996 par Danny Boyle et donna le film culte des années 90 que nous connaissons. Plus de onze ans après ce métrage, I. Welsh nous offre une suite aussi déjantée que captivante,  que l’on se refuse à lâcher et que l’on a envie de raconter à tous ses potes. Tout le monde se souvient plus ou moins de Renton, Sick Boy, Spud et mon préféré Begbie « le Beggar ». Que sont-ils devenus ? Dans Porno, nous retrouvons tous ces protagonistes dix ans plus tard, toujours en galère sous la pluie d’Edimbourg. Cette fois, leur projet est de monter Le film X du siècle… Bon, d’un côté je n’ai pas envie d'en dire trop, pour ne pas déflorer ce grand plaisir de lecture, mais de l’autre je ne résiste pas à l’envie de vous mettre en appétit…

 Si l’excellentissime roman Trainspotting était hautement cinégénique, on peut affirmer sans sourciller que Porno l’est encore plus. C’est même principalement cette constatation qui motive ce billet. Dés aujourd’hui, je suis prêt à prendre les paris : Porno sera adapté au cinéma, (interdit au moins de seize ans oblige). Cela pourrait même être un gros succès au box-office pour peu que le réalisateur sache se montrer à la hauteur de la matière on ne peut plus riche qu’il aura à exploiter.  Car le bouquin est succulent : Humour croustillant (au moins une situation hilarante par page), suspens haletant (après l’avoir arnaqué, Renton se trouvera-t-il à nouveau sur le chemin de Franco Begbie ?), un récit à la première personne (Renton était le narrateur de Trainspotting, cette fois c’est Sick Boy qui s’y colle) qui permet au lecteur de s’attacher et de sympathiser avec chaque personnage. On a l’impression de les avoir quittés hier. De les connaître comme s’ils habitaient l’étage du dessous. En un mot, Porno est un nouveau chef-d’œuvre. A titre personnel, je le trouve même plus jouissif que Trainspotting. Tout d’abord, il est nettement moins glauque (un seul passage un peu difficile) et surtout extraordinairement plus drôle. La psychologie des personnages est elle aussi plus poussée, les fans retrouveront un Francis Begbie plus enflammé et impulsif que jamais (le passage où il fait la morale à son fils est à lui seul un monument de l’humour) ;  un Sick Boy carriériste dans l’industrie du X, égocentrique et fascinant, un Spud qui n’a pas bougé, toujours aussi touchant ; quant à Renton, sacré enfoiré, qu’a-t-il fait de tout ce fric ?... bref, un grand moment de bonheur ! Concernant le scénario, il est malin comme tout. Welsh ne s’est pas lancé dans une suite gratuite, qui bisserait les recettes éprouvées de Trainspotting, loin de là. Son histoire est originale et le lecteur s’y laisse facilement prendre, voire manipulé. Pour ce qui est des dialogues, tous plus savoureux les uns que les autres, ils sont rigoureusement élaborés et efficaces. 

                                                                                                                                                                                                              Dix ans, donc, se sont écoulés depuis leur dernière association. Le monde a changé, les drogues et la musique aussi,  même leur bon vieux quartier de Leith, Edimbourg, est en pleine mutation. Ca, il n’y a pas à dire, Welsh  s’y entend pour parler de son Ecosse natale. L’auteur à même une théorie très intéressante qui explique la psychologie du peuple d'Ecosse relativement au temps qu’il y fait. Bien-sûr, comme pour l’épisode précédent, c’est un récit à portée sociale qui se dresse derrière les pérégrinations de nos héros en mal d’adaptation. Porno, c’est surtout l’histoire de petites gens, finalement. Des êtres un peu égarés (chômage, alcool, divorce, drogue) qui ne trouvent pas la place dont ils avaient rêvé. Mais ils n’ont pas renoncé. Welsh trouve alors dans ces espoirs aussi beaux que pathétiques un lieu d’émotion saisissant qui constitue la trame du roman. (J’ai, pour ma part, franchement adoré le dialogue avisé qu’entretient Sick Boy avec Sir Alex Fergusson (entraîneur écossais de l’équipe de football de Manchester United), qui forme un des fils-rouges de l’histoire.)

Evidemment, lire un bouquin intitulé en gros caractères jaunes PORNO, dans le métro ou sur la plage, n’est pas toujours chose facile. On vous regarde d’un drôle d’œil. Ma conjointe elle-même, quand je suis rentré tout excité de la Fnac et que je lui ai tendu mon édition, a levé les yeux au ciel en marmonnant « tout un programme… ». C’est bien là une des volontés affichées de l’auteur, jusque sur la couverture, que de chercher à s’opposer, voire à briser, toutes convenances et codes moraux. Le roman se veut donc gentiment, mais sûrement, « politiquement incorrect ». Sexe, mensonges et vidéo y jouent un rôle prépondérant et l’on devine que le bois des barreaux qui forment l’échelle de leur ascension sociale est assez pourri pour qu’ils passent au travers. Qu’importe, l’essentiel est dans l’entreprise, sa logistique et son professionnalisme. Réaliser un film X n’est pas une mince affaire et Welsh en profite pour démonter cyniquement les rouages de l’univers du porno (cf : l’inénarrable expédition à Cannes pour les Hots d’or). Tout y passe, la création, la production, mais évidemment, et surtout, l’image de soi, notre rapport au corps, le voyeurisme, la possession ; « Le truc, c’est qu’on vit dans une société anale. »

Bref, je parle, je parle et je m’aperçois que j’en ai déjà trop dit. Si vous chercher un bouquin pour cet été qui approche, je ne saurai que trop vous le conseiller. Si vous partez en vacances avec une tante un peu rigide et morale, il vous faudra bien-sûr fabriquer une couverture de fortune (par exemple, Critique de la Raison pure, de Kant) pour camoufler vos ébats estivaux dans le porno. A moins que vous ne préfériez vous y jeter sans fausse pudeur, et vous découvrirez peut-être que sous la vieille peau de votre tante se cache en fait une « Tata Suzette » qui ne demande rien d’autre qu’un peu de coke et de sexe.

Éditeur Au diable vauvert

Année de publication 2008

Prix recommandé 20,00

Du même auteur :

      - Trainspotting, roman, Editions Points

      - Ecstasy, nouvelles, Editions Points

      - Une ordure, roman, Editions Points

      - Recettes intimes de grands chefs, roman, Au diable vauvert

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30 mai 2008 5 30 /05 /mai /2008 14:35


Bonjour à tous, ami(e)s cinéphiles!

Le moment semble être venu pour vous de vous confronter au grand Quizz-cinéma de Baccawine. Serez vous à la hauteur?

Cette semaine, le thème du quizz est : "Le Sport au Cinéma". N'hésitez pas à laisser vos résultats dans les commentaires. Bon jeu...

Pour accéder à mon quizz, cliquez ICI

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29 mai 2008 4 29 /05 /mai /2008 10:19

 

FICHE TECHNIQUE :

 

Titre : A Very British Gangster

Réalisateur : Donal MacIntyre

Genre : Documentaire

Interprétation : Dominic Noonan, Desmond Noonan, …

Directeur de la photographie : Dave Wootonv et Nick Manley

Durée : 1h42

Date de production : 2006

Date de Sortie : 18 juillet 2007

Distribué par Bac Film

   Voici l’un des documentaires parmi les plus ahurissants qu’il m’ait été donné de voir ces derniers temps. L’idée du reporter Donal MacIntyre est magnifique et ambitieuse : il s’agit de suivre pendant 3 ans, caméra DV à l’épaule, le quotidien du plus important mafieux de Manchester, Dominic Noonan, et de son clan. Cette plongée hallucinante dans ce qui est habituellement « le monde du silence », même un Scorsese, un Coppola ou un De Palma en rêveraient. Ne nous y trompons pas, Noonan n’est pas un gangster de pacotille. A presque 40 ans, il a déjà passé plus de 23 ans derrière les barreaux et compte à son palmarès meurtres, tortures, braquages, attaques de fourgons blindés ou encore kidnappings, évasions… Du brut et de l’authentique. (Noonan prétend « avoir toujours la trique quand passe un fourgon ».) Toutefois, dans le même temps que nous est présentée cette figure du mal acharné, le réalisateur nous laisse découvrir une autre facette du personnage, celle du bon samaritain à l’égard de son entourage et de son quartier. Noonan est le « cousin » des petites gens, celui qui résout les problèmes de voisinage, rassure untel, sermonne l’autre, tranche s’il le faut et joue indéniablement un rôle social efficient au sein d’une société marginalisée. Un paradoxe parmi d’autres pour un personnage hors normes. Retour sur un documentaire plus vrai que nature.

La genèse du projet

Avant de s’attaquer à ce projet singulier, Donal MacIntyre était déjà réputé pour être le journaliste-reporter  des sujets sensibles. Spécialisé dans l’infiltration, MacIntyre est lui-même un dur à cuir qui a trainé guêtres et caméras sur tous les points chauds du globe, de Beyrouth à Belfast. Par essence, sa conception du documentaire est filmique et s’ancre dans la violence. En outre, certains de ses travaux ont fait naître la polémique en Angleterre. Bref, rien de surprenant à ce que MacIntyre fasse la connaissance de Noonan dans un tribunal. L’anecdote est savoureuse et donne d’emblée le ton de l’entreprise qui les verra s’associer. Noonan, crâne chauve et regard d’acier, plutôt charismatique, est dans le box des accusés (une sombre affaire de trafic de stupéfiants, rien de nouveau sous le soleil), tandis qu’à quelques mètres de lui, MacIntyre assiste au procès en qualité de journaliste. Lors d’une suspension d’audience, le gangster s’approche du reporter et lui chuchote à l’oreille que quelqu’un à payé son frère pour le descendre… Fidèle à lui-même, MacIntyre ne s’est pas démonté, au contraire, et c’est sans doute cet aplomb qui séduisit Noonan et scella leur collaboration. Ils continuèrent à se jauger l’un l’autre quelques temps jusqu’à ce que MacIntyre propose à Noonan de filmer son quotidien. Aucun document ni aucun contrat ne fut jamais signé entre eux. Le seul impératif exigé par le malfrat consista à conserver un regard factuel sur sa vie sans entrer dans les jugements de valeurs ou l’opprobre morale. Nul meurtre, nul acte illicite ne sera donc filmé. Cette démarche tacite porte ses fruits dans le documentaire. Noonan se révélant un être ambivalent, ambigüe, alternant les bons et les mauvais côtés, libre à chacun de voir en lui un pur salaud ou un Robin des Bois des temps modernes. Même si, et c’est là tout l’aspect polémique de MacIntyre, c’est peut-être principalement la politique de Tony Blair qui est pointée du doigt dans une argumentation par l’absurde.

J'ai toujours rêvé d'être un gangster ?                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              La vie de gangster, c’est pas rose tous les jours. D’abord, on commence tout en bas, videur de night-club ou quelque chose dans le genre, puis on évolue, et un beau jour on se retrouve tout en haut, patron de la pègre de Manchester. Faut pas croire mais y en a des paramètres à gérer pour se maintenir à ce niveau. C’est dans cette orchestration de la vie et du statut d’un Parrain que nous sommes donc embarqués. Le fantasme de HBO concrétisé, Noonan n’étant pas sans rappeler un certain Tony Soprano, sauf que lui est bel et bien réel. Evidemment, ce n’est pas un conte de fée et l’on donnerait cher pour ne jamais croiser sa route. De prime abord, Noonan est maléfique. ("J'ai décapité son chien et mis sa tête sur la table, et ce mec ne m'a plus jamais ennuyé" [...] " Flingue ceux qui veulent te flinguer "). La scène où son propre frère, Desmond "Dessie" Noonan, qui sera assassiné pendant le tournage, agrée en jouant sur les mots être l’auteur d’une bonne dizaine de meurtres est franchement stupéfiante. Néanmoins, nous le disions, au fur à mesure que progresse le documentaire, Noonan s’humanise et l’on découvre, derrière sa face lunaire, une certaine bonté solaire. Le spectacle des éclipses ne manque jamais de nous attirer et de nous étonner, et c’est sous cet angle que le réalisateur nous présente le héros bicéphale. Ce dualisme permettra une certaine compréhension de la psychologie du truand. Depuis les tous premiers films de gangsters, muets, précisément depuis The Penalty (1915) de Ray Myers, peur et sympathie mêlées ont toujours constitué les caractéristiques du truand et MacIntyre s’appuie allégrement sur cette recette éprouvée. Par exemple, lorsque Dominic Noonan face caméra révèle son homosexualité ou lorsqu’il avoue sans fausse pudeur avoir été victime de sévices sexuels dans son enfance. Difficile alors de ne pas tenter de s’expliquer la bête. En outre, s’il ne respecte pas la loi, on ne découvre pas en lui un être dénué de valeurs, au contraire ; il rêve finalement d’instaurer et de faire respecter ses propres règles (il dispose d’ailleurs dans son quartier d’un poste de police). Chez les Noonan, on est gangster de père en fils. Qu’y en ait pas un qui s’avise d’étudier. Ici, le poids de l’héritage, ainsi qu’une forme de déterminisme, nous sont superbement donnés à voir. Dominic Noolan tout d’abord, mais aussi la ribambelle de minots qui jouent les seconds couteaux en prenant la pose en toile de fond. Ces enfants dont le destin semble tracé, têtes mancunnienes plus rouges encore que le maillot de United, sont admirablement filmés. J’ai été impressionné par ces visages incroyablement durs malgré leur jeune âge, déjà affranchis. La relève. Stylées dans leur costard, clope au bec, certaines de ces petites frappes rêvent d’être calife à la place du calife, d’autres simplement de mener une vie normale. A ce titre, la note finale du film laisse percer une petite lueur d’optimisme et d’espoir.

Reservoir Dogs

On sent dans la mise en scène une certaine attirance du réalisateur, voire même une certaine tendresse pour le clan Noolan. Non seulement Donal MacIntyre est gentiment complice de l’autopromotion du malfrat, riche en bagout (s’il s’agissait d’un acteur, on aurait dit de lui qu’il surjoue), mais également, chacun des plans est travaillé, esthétisé, de telle sorte que les gangsters s’en trouvent quasi-magnifiés. Ca, ils en ont de l’allure dans leurs trois pièces impeccables. On arrive là à un point où le film de gangsters influe sur les gangsters eux-mêmes. Le clin d’œil à Tarantino n’est pas exclu tant les ressemblances avec Reservoir Dogs sont manifestes (ne serait-ce que pour les plans séquences au ralentit où débarquent les truands sapés comme pour une communion). Le prêtre a une soutane, le magistrat une toge, l’épicier une blouse ; le gangster a lui un costard. Depuis qu’il existe des gangsters, le complet est bien plus qu’une forme d’élégance ou de romantisme du banditisme, c’est surtout un badge, une carte de visite, qu’il soit rayé ou uni, qui annonce d’emblée la profession. Attention bandits ! Dominic Noonan et sa bande ne dérogent pas à cette sacro-sainte règle du milieu. Le respect des traditions se doit d’être entretenu. Point. Pour renforcer cette image très cinématographique des mafiosi, MacIntyre les cadre souvent à la manière d’un clip, utilisant une bande-son commerciale parfois elle aussi en décalage avec le fond. Le tout en noir et blanc, comme un hommage. Visiblement, MacIntyre s’amuse avec nous. Plus le documentaire avance et plus l’on se croirait dans une fiction.

 

Robin des Bois ou la critique sociale made in England

                                                                                                                                                                                                                      Tourné en 2006, A Very British Gangster présente en filigrane une critique de la politique mené par Tony Blair à l’occasion de son troisième mandat. Les sujets de discussion s’y référant très souvent. Rappelons qu’à cette époque, Blair entreprenait dans tout le pays une réforme majeure de l’éducation et menait dans le même temps une guerre ouverte au banditisme dans lequel il voyait la principale gangrène de Royaume. Pour quels résultats, interrogent Noonan et ses proches.  La carte postale que nous présente le réalisateur se veut alors très sombre et peu accueillante. Le noir et blanc y contribue pour beaucoup. Les rues et les habitations sont délabrées, insalubres et tristes. Les habitants sont, à peu de chose près, dans le même état. Ils sont laissés pour compte dans leur misère par l’Etat, marginalisés, pour ne pas dire ghettoïsés. Ici, les rôles s’inversent et c’est le méchant qui joue la partition normalement dévolue aux gentils. Le gangster, qui de tout temps s’est élevé comme le symbole de l’anticapitalisme, fait également dans le social. Il aide les plus démunis, rend des « services » à droite à gauche. L’introduction du Parrain de Francis Ford Coppola évoquait déjà clairement cette donnée. Le gangster se substitue aux services publics et sociaux par nécessité, parce que ceux-ci sont inefficaces. Toute la journée, on le voit régler des conflits a priori peu importants et pourtant, à travers sa constance, on s’aperçoit qu’il maintient en fait un réel équilibre dans sa communauté. C’est ainsi que Dominic Noonan est devenu une légende dans les quartiers pauvres de Manchester, crainte, aimée et respectée. Il suffit de voir l’importance prise par l’enterrement de son frère, digne d’un chef d’Etat, pour en être convaincu. En outre, derrière cette dénonciation, en négatif, des insuffisances de la politique de Blair, nous sont donnés à voir les rouages du système du pouvoir mafieux. Il s’agit pour régner d’avoir toujours un « service » d’avance, un service en suspend. La source du pouvoir est régit selon la règle du don/contre-don (chère à Marcel Mauss), « je te rends un service mais un jour ou l’autre, ou peut-être jamais, toi aussi tu devras me rendre un service », l’essentiel étant d’amener le plus grand nombre de personnes à lui être redevables, à des postes stratégiques si possible (maires, juges, journalistes, etc. Ainsi se propage la corruption).

 


     Pour finir, on trouvera certainement le personnage touchant et effrayant à la fois, mais on regrettera l’absence de témoignages extérieurs au clan Noonan. Pas la moindre allusion n’est faite aux familles des victimes. Sous cet angle, la fascination quasi palpable du réalisateur pour le gangster, au point de vouloir provoquer l’empathie à son endroit, pourra sembler un peu douteuse et malsaine pour certains. Au final, le documentaire n’est pas si objectif qu’il prétend l’être, le voyou étant glorifié et la violence occultée. Reste un travail d’infiltration aussi solide qu’intéressant et une mise en scène avisée, qui joue astucieusement sur les ressorts ambigus du docu-fiction. On conclura ce billet en mettant en évidence deux informations. La première : A Very British Gangster fut récompensé en 2007 du Prix Spécial Police au festival (référence) de Cognac. La seconde : au moment où j’écris ces lignes, Dominic Noonan purge une peine de prison pour possession illégale d'une arme à feu et de munitions, le tout découvert sous le capot de sa voiture par la police. Paraîtrait qu’il devrait pas tarder à sortir.

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