Fiche technique :

• Titre : The Truman Show
• Réalisation : Peter Weir
• Interprétation : Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, etc.
• Scénario : Andrew Niccol
• Production : Andrew Niccol
• Musique originale : Burkhard Dallwitz
• Film américain
• Genre : comédie, science-fiction, drame
• Durée : 103 minutes
• Dates de sortie : États-Unis : 5 juin 1998 / France : 28 octobre 1998

 Truman Burbank mène une vie calme et heureuse. Il habite dans un petit pavillon propret de la radieuse station balnéaire de Seahaven. Il part tous les matins à son bureau d'agent d'assurances dont il ressort huit heures plus tard pour regagner son foyer, savourer le confort de son habitat modèle, la bonne humeur inaltérable et le sourire mécanique de sa femme, Meryl. Mais parfois, Truman étouffe sous tant de bonheur et la nuit l'angoisse le submerge. Il se sent de plus en plus étranger, comme si son entourage jouait un rôle. Pis encore, il se sent observé.

Tant dans la forme que dans le fond, j'ai particulièrement aimé ce film qui, à mon sens, se prête à une lecture quasi-philosophique. Tout d’abord, entre Big brother et Loft-story, il pointe du doigt les dangers de la télé-réalité et du voyeurisme. Mais surtout, au-delà de cette critique devenue classique (dix ans nous séparent déjà du film), The Truman Show illustre dans sa première partie la problématique du solipsisme, notion égocentrique où la conscience du sujet pensant se définit comme l'unique réalité. Dit autrement, il n'existerait aucun monde hors de la conscience. Intriguant. De même, le métrage donne ensuite à voir toute la difficulté de s'intégrer et de vivre dans un monde "déjà-là", déjà donné, et finalement interroge, que pouvons-nous espérer être dans ce monde ? Le monde qui nous entoure peut-il effectivement se trouver en adéquation avec ce que nous sommes ? Qu’est-ce aussi que devenir adulte ? Tout commence, comme dans Matrix, par la prémisse de base du métrage qui présuppose une sorte de vaste conscience collective et symbolique qui manipule le héros à son insu. Sa vie est fabriquée de toutes pièces depuis sa naissance afin d’être filmée et dévoilée au monde entier à son insu. Tout n’est que faux-semblants, trompe-l’œil et illusions dans l’univers de Truman, c’est un rat de laboratoire (studio télé) sur lequel on expérimente le divertissement du peuple et toute sa vie est régie par un seul homme, Cristof le réalisateur démiurge de l’émission, le dieu trompeur cartésien. Le monde est la co-création de Truman, son rêve, en corrélation directe avec ce qu’il est ou croit être. Ici, la mise en scène de the Truman show prend tout son relief. Vu sous un angle beaucoup plus général, on pourrait se demander dans quelle mesure pouvons-nous  être nous-mêmes les créateurs du monde qui nous entoure?  Finalement, un monde existe-t-il en dehors de ma conscience ? Telle est en substance l'hypothèse de The Truman show, où le héros apparait intimement lié à tout ce qui se produit autour de lui. A vrai dire, le boulanger qui nous a parlé ce matin, le voisin qui nous a salué sur le palier, l’être cher que nous avons embrassé au réveil, etc. jouent-ils un rôle hors ma conscience ? est-ce nous-mêmes qui leur avons assigné un tel rôle ou bien un dieu trompeur ?

Avant de savoir si l’on peut douter que des phénomènes perçus soient réellement situés au-delà de notre faculté de perception, affirmons d’emblée qu’à suivre ces pistes, nous ne trouverons certainement aucune vérité dans le fond mais ces questions seront en mesure ensuite, selon la dialectique du film, de nous mettre sur le chemin du vrai. La première d’entre elles consiste à savoir s’il existe effectivement un monde hors de ma conscience, ou plus précisément, le mode d’apparaître du monde est-il ou non une illusion ? Descartes, en prenant l’exemple de la faculté du rêve à nous rendre dupes, tente de démontrer qu’il est possible que des représentations de l’esprit produisent l’impression des choses perçues à l’extérieur de celui-ci alors qu’elles restent en réalité un phénomène interne à l’esprit et causé par lui-même. On ne pourrait de ce fait conclure à partir de l’impression d’extériorité des phénomènes que cette extériorisation est effective. Que signifie alors le terme « exister » quand on l’applique aux choses perçues ? Si je dis que cette pomme ou cette bougie existent, je veux en fait signifier par-là qu’un certain nombre de propriétés (couleur, forme, saveur, etc.) apparaissent à mes sens. Mais même si elles apparaissent comme extérieures, leur apparaitre est-il une opération qui se produit à l’extérieur de ma perception ? Non, car elles apparaissent en tant qu’elles sont perçues. Une couleur, par exemple, n’existe pas en dehors du fait qu’elle est perçue (par exemple, les couleurs des molécules n’apparaissent pas au microscope); ce qui signifie que le vert de la pomme ou le nacre de la cire ne sont pas des réalités en soi. Sans personne pour les percevoir, elles n’existeraient pas. Cette logique amène un philosophe comme Berkeley à affirmer que l’existence n’est rien en dehors de l’ordre de perception et rien non plus au dehors du « perçu ». Je suis le monde. N’est-ce pas aussi ce qu’il nous est arrivé de croire lorsque nous étions enfants ? Est-il possible que nous soyons tous des Truman ?

En poursuivant notre logique, on pourrait émettre l’hypothèse selon laquelle l’impression d’extériorité (du monde), serait causée par notre structure perceptive elle-même. Ainsi, Kant raisonne de la manière suivante : l’espace qui structure le monde n’est pas une réalité extérieure puisqu’avant toute expérience sensible, cette réalité doit être présupposée comme forme de la représentation pour expliquer la possibilité de « rapporter certaines sensations à quelque chose d’extérieur à moi. » Il y aurait une sorte de preuve intuitive de ce que l’espace relève de la forme de notre représentation, en effet nous pouvons aisément imaginer une absence d’objets dans l’espace, alors que nous ne pouvons pas imaginer l’absence d’espace lui-même. Si l’imagination de cette absence est impossible, c’est que c’est l’imagination elle-même qui est spatialisante.  Schopenhauer utilise cette logique kantienne pour en déduire que le monde n’est qu’une représentation, représentation qui ne dure qu’autant que dure l’esprit et qui cesse avec sa mort. Une pièce de théâtre en quelques actes, un show minuté, voilà qui nous place plus que jamais dans la dynamique philosophique dont le film se fait le témoin.

En effet, le problème cartésien de l’extériorité illusoire du rêve, la difficulté d’attribuer une autre signification au terme « exister » que l’acte de perception ainsi que la représentation de l’extériorité comme forme intrinsèque de notre structure perceptive semblent être des arguments suffisants pour mettre en doute, pour un temps, notre croyance naturelle en une extériorité du monde par rapport à notre conscience, et valider ainsi la métaphore du film. Mais le voile jeté sur le réel fini par tomber nécessairement. Dés-lors, ce que le métrage nous donne à voir dans sa seconde moitié est ce qu’il faut appeler une « prise de conscience ». Truman vit une seconde naissance dans laquelle il découvre qu’un monde peut bien exister en dehors de la conscience, c’est certain, mais que ce monde n’en reste pas moins lié à la conscience qu’il en prend. Plus généralement, je ne peux pas changer le monde arbitrairement, soit, mais je peux changer ma conscience du monde et justement ce changement de conscience peut lui-même tout changer. Avec cette thèse, nous finissons nécessairement par tomber d’accord. Certes, j’ai un immense pouvoir de décision dans l’ordonnance de mon existence, et il est clair qu’il n’y a pas un monde seulement dans ma conscience. Ici, le film pourra apparaitre comme un film initiatique, dans lequel on voit un héros éclore à l’âge adulte et renoncer tant bien que mal à certaines illusions de l’enfance. Le monde ne se joue pas exclusivement pour nous et ne répond pas avec notre volonté. Une catastrophe naturelle, par exemple, se produit bien à l’extérieur de notre esprit alors même que celui-ci ne l’a pas souhaitée et qu’elle s’est produite tout de même contre sa volonté. En d’autres termes, un monde qui ne coïncide pas en tout avec notre volonté ne peut-être causée que par un principe indépendant de celle-ci. Le monde perçu est nécessairement une réalité extérieure à mon esprit. En ce sens, le Cogito cartésien ne serait pas premier et autosuffisant, mais secondaire et s’obtenant artificiellement grâce à un fond préréflexif qui le précède. C’est ce que suggère Merleau-Ponty lorsqu’il affirme que le monde n’est pas quelque chose de la conscience mais, au contraire, la conscience est quelque chose du monde. Reste que le metteur en scène de ma vie n'est pas au-dehors de moi, il n'est pas sur des nuages, dans sa tour de contrôle en train de me manipuler. Il est en moi. On constate sous cet angle à quel point le film est une appréciable apologie de la liberté, (sans parler de la dimension affective qui est le moteur même dans le « scénario » de la prise de conscience). Il ne s’agit pas tant de rêver de s’échapper hors du monde présent en disant que tout est factice dans la société moderne qui est sous nos yeux, que de prendre « conscience », comme Truman, qu’il n’existe aucun déterminisme caché et que l’on est toujours libre d’essayer de « se refaire ».

FICHE TECHNIQUE :

                ● Titre original : The Gods Must Be Crazy

● Titre français : Les Dieux sont tombés sur la tête

● Réalisation : Jamie Uys

● Interprétation : N’Xau, Marius Weyers, Sandra Prinsloo

● Scénario : Jamie Uys

● Montage : Jamie Uys

● Musique originale : John Boshoff

● Directeurs de la photographie : Robert Lewis, Buster Reynolds

● Format : couleur - 2:35 - mono

● Durée : 109 min

● Dates de sortie : 1980 (Afrique du Sud) – 19 janvier 1983 (France)

                                                                                                                                                                                                                
     Petit, je me souviens vaguement m’être bidonné en regardant Les Dieux sont tombés sur la tête. Surtout le sketch de la jeep qui n’a pas de frein ainsi que les courses filmées en accéléré à la Tex Avery.  Aujourd’hui, une vingtaine d'années plus tard, je m’aperçois qu’il ne s’agissait pas uniquement d’une fable burlesque à voir en famille. Le film était aussi une occasion, assez intéressante pour l’époque,  d’analyser l’incompréhension entre les cultures, en l’occurrence la culture américaine/occidentale et celle des bushmen. Cette ethnie réduite, fantasme d’une nature à disposition et d’un Eden perdu, vivait heureuse et insouciante dans le désert de Kala-Hari lorsqu’une bouteille de coca-cola jetée d'un avion atterrit sur son sol et ne tarde pas à provoquer la discorde en son sein. Sur le coup, les indigènes pensent que ce sont les Dieux qui la leur ont envoyée (qu’ils ont vu passer dans le ciel, un simple avion bien-entendu) et ils trouvent assez vite un certain nombre d'usages pratiques à cet objet. À tel point que la bouteille devient indispensable à la communauté; tout le monde se l'arrache et, d'un seul coup, les bushmen découvrent des sentiments et des attitudes qui ne les avaient jamais effleurés : la jalousie, la colère, la violence. Le conseil se réunit et Xhixho, un jeune chasseur, est chargé de ramener la bouteille maléfique aux Dieux. S’ensuit une odyssée qui servira d’alibi à une succession d'événements comiques dans lesquels les traits caractéristiques des deux cultures se verront dessinées. Certes, les contours sont exagérés et parodiques, mais en même temps la confrontation n’est pas gratuite. Elle nous permet de réfléchir autour de l’attitude ethnocentrique qui nous caractérise trop souvent, comme de nous interroger sur la valeur des civilisations. Plus précisément, Les Dieux sont tombés sur la tête semble proposer, pour peu que l’on regarde un peu entre les gags, une réponse à la question : peut-on dire d’une civilisation qu’elle est supérieure ou inférieure à une autre ?

Voici les 5 premières minutes du film (à mon sens l'un des meilleurs passages):

     Ainsi que nous venons de l’esquisser, l’apparition de la bouteille de coca-cola (objet technique par excellence) dans l’univers naturel des bushmen n’est qu’un prétexte pour mener une réflexion autour du relativisme culturel et procéder à une apologie de la tolérance. [Les divers utilisations que réservent les bushmen à cette bouteille (marteau, flûte, récipient, loupe, etc.) sont toutefois très intéressantes sur le plan anthropologique, l’outil étant une réponse à nos limites physiques]. En soi, les pérégrinations du héros, parti rendre aux Dieux leur cadeau pernicieux, ne sont qu’anecdotiques, et même un peu lourdes et ennuyeuses à la longue. On peut dresser pareil constat concernant la réalisation très cartoonesque de Jamie Uys (cinéaste du Botswana), qui date de 1980 et qui, rendue possible avec deux francs et six sous, a incontestablement vieillie. Toutefois, ses qualités sont ailleurs, ne serait-ce que dans la composition très authentique et attachante de  N’xau, fermier bushman innocent et candide du Kala-Hari, qui interprète son propre rôle. Pour commencer, s’il est évident que la bouteille de coca constitue tout un symbole de la consommation et de l’idéologie US, on peut facilement deviner derrière ce paradigme une critique qui s’adresse à l’ensemble des sociétés occidentales industrialisées. Il est clair que les civilisations contemporaines laissent apparaître entre elles de profondes différences. Ici, quoi de commun en effet entre la civilisation ultra-industrielle et technologique américaine et celles des peuples comme les bushmen qui pratiquent la chasse et la cueillette ? On s’accorde à penser qu’il faut respecter ces différences, mais sous ce respect se dissimule bien souvent un jugement de valeur qui, par la comparaison même que l’on ne manque jamais de faire, nous amène à les interpréter en termes d’infériorité ou de supériorité. Ce jugement de valeur, totalement ethnocentrique, est bien souvent implicite et se devine dans nombreux comportements : la langue de l’étranger est moins harmonieuse que la nôtre (le langage des bushmen, tout en claquement de langue, est fort impressionnant), ses mœurs plus grossières, ses techniques archaïques, quant à la bouffe, une vraie catastrophe. Bien-sûr je grossis le trait à dessein, mais force est de constater que ces remarques ou attitudes sont encore malheureusement d’actualité. Sous cet angle, on en vient facilement et dangereusement à considérer que les sociétés occidentales, industrialisées à outrance, sont plus évoluées, plus avancées. Par opposition, les autres sociétés sont déclarées en retard. Ce jugement, que le film entend dénoncer, se traduit par le concept de « pays sous-développés », qui a fini par sembler trop brutal et que l’on a euphémisé sous la formule de « pays en voie de développement », politiquement plus correcte. Mais cet euphémisme est inutile et vain. Il conserve l’idée et le mot « développement »  à partir duquel se propage l’ethnocentrisme. Ainsi, aux yeux des occidentaux, les Bushmen ne sont pas loin d’être considérés comme des sauvages, voire des barbares. Un mécanisme d’évaluation vieux comme le monde si l’on en croit l’anthropologue Claude Lévi-Strauss : « Ainsi l’Antiquité confondait-elle tout ce qui ne participait pas à la culture grecque sous le même nom de barbare ; la civilisation occidentale a ensuite utilisé le terme de sauvage dans le même sens… Dans les deux cas, on refuse d’admettre le fait même de la diversité culturelle. » (Race et histoire)

     Sous cet angle, la première partie du film, qui présente les us et coutumes du peuple bushmen, est pleine d’enseignements sur l’humanité des prétendus « sauvages ». Les bushmen semblent bien plus humains que nous le sommes. (On verra plus loin le problème que cela peut poser). Ils vivent au rythme répétitif de la nature, des jours, des nuits et de ses saisons, sans connaitre les affres de l’urgence ou de la montre qui tourne; leurs rapports humains sont marqués d’un sens social et communautaire très prononcé (ils partagent tout entre eux) et ils n’ignorent pas la bienséance et les politesses (la main posée sur la poitrine en guise de salut africain). Enfin, ils sont amoraux (le bien et le mal n'existent pas). Il est ici assez tentant de faire une comparaison avec le portrait que Rousseau dresse de l'homme naturel dans Le Discours sur l'origine de l'inégalité parmi les hommes. (Bien sûr, il ne s’est jamais trouvé réellement un tel homme sur terre). L’anthropologie contemporaine considèrerait, elle, que les bushmen sont autant que nous à l'état de culture. En parallèle dans la première demie heure du film, le mode de vie effréné "à l'américaine" nous est donné à voir dans toute sa démesure (autoroutes, stress, égoïsme, etc.) C’est donc ici que la critique porte pleinement, dans la comparaison peu flatteuse pour l’homme occidental. Ce procédé – le retournement de perspective – s’avère très efficace. Le barbare ou le sauvage n’est donc pas celui que l’on croit, loin de là. Tel est le message des Dieux sont tombés sur la tête. Il va de soi que c’est enfoncer une porte ouverte que d’affirmer que l’élément technico-industriel n’est pas un critère pertinent pour juger de la valeur d’une civilisation ou d’une culture ; pour la simple raison qu’il n’existe pas de culture ou de civilisation supérieure à une autre. Un tel point de vue serait réducteur et occulterait l’ensemble des principes (l’art, les coutumes, la religion, l’organisation sociale, etc.) qui les constituent. De plus, les indices mêmes de la prétendue supériorité de l’homme occidental – le développement technico-industrielle de la civilisation dans laquelle il vit, l’abondance de biens et le confort matériel – se renversent sous un angle comique pour évoquer le spectacle de son hubris et de sa folie fiévreuse. On peut même dire que c’est cette donnée gentiment satyrique qui fit tout le succès du film, presque six millions d’entrées en France tout de même. (Fort de cette réussite qui l’a rendu riche et célèbre, le réalisateur sud-africain Jamie Uys s’est fourvoyé dans une suite – Les Dieux sont tombés sur la tête 2 (1989) – navrante et sans intérêt).

     Nous le disions, reconnaître ce que la culture humaine doit aux techniques est une chose, juger des autres cultures en fonction  principalement de leur développement industriel en est une autre. Le risque est alors de rester aveugle aux richesses et à la valeur de la culture (au plan moral, social et spirituel) des sociétés non industrialisées, et de les appréhender négativement. Le propos du film sur ce point a le mérite de n’entretenir aucune ambiguïté. Néanmoins, un certain « ethnocentrisme à l’envers » semble être un écueil que n'est pas parvenu totalement à éviter le métrage. En effet, j’ai cru déceler dans le film une tentation (à mon avis très inconsciente) d’inverser la hiérarchie pour finalement la conserver. En préférant implicitement, à la culture occidentale jugée artificielle, la culture « intacte », « authentique », du peuple bushmen, on en vient à entretenir une nouvelle forme d’inégalité. Pareille attitude, pour donner une image, consisterait à penser que les Ch’tis sont plus authentiquement français que les parisiens, ou encore que les bushmen sont plus authentiquement humains que les américains.

Pour conclure, on peut voir dans ce refus de déculturation (assimilation d’une américanisation et des  valeurs propres aux sociétés occidentales) la volonté de faire perdurer la riche variété des civilisations, leur identité, et d’entretenir la tolérance entre elles. Certes, il est difficile de penser tout à la fois l’unité de la condition humaine et la diversité de ses manifestations. Il nous faut alors pour cela adopter une conception universaliste de la culture qui nous fait hommes, tout en la déclinant impérativement au pluriel. La culture est dans toutes les cultures. Telle est la leçon, assez attendue, qui se dégage Des Dieux sont tombés sur la tête. Un film à voir ou revoir pour le plaisir.