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" Qu'il  s'agisse de penser le devenir ou de l'exprimer, ou même de le percevoir, nous ne faisons guère autre chose qu'actionner une espèce de cinématographe intérieur. Le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique." 

                             
                                   H. Bergson, l'Evolution créatrice.



                                                                                                                                                         

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Bonjour à tous !


 

Bienvenue à tous les amoureux du 7ème art...

 

Ce blog se propose de porter un regard analytique sur le cinéma d’aujourd’hui et d’hier. Un coup d'œil également sur le parcours des dernières sorties Ciné et DVD. Ici, on décortique le film, on donne son avis, on parle de nos coups de cœur, etc.  N'hésitez pas à laisser vos commentaires.

 

Bonne lecture...

 

 



10 avril 2008 4 10 /04 /avril /2008 08:00



Fiche technique:

• Réalisateur : David Slade
• Interprètes : Patrick Wilson, Ellen Page, Sandra Oh
• Origine : Etats-Unis

• Genre : Thriller
• Durée : 1h43
• Date de sortie : 27 septembre 2006

• Editeur : Metropolitan FilmExport

• Interdit au moins de 16 ans


   
     Voilà un moment que j’entends parler de ce film, et je n’avais toujours pas trouvé le temps de le visionner. Autour de moi, critiques et connaissances étaient pourtant unanimes : un ovni, le film choc d’une génération, une carence dans ma culture cinématographique, un petit bijou, la naissance d’un nouveau génie… L’affiche du film elle-même augurait une réussite : le piège à loup ambigu et le mythe du petit chaperon rouge revisité. Bien fichu. Le titre également, Hard Candy, qui renvoie à l’argot d’Internet et désigne une jeune fille mineure qui participe à des forums de discussion, donnait belle allure à ce projet hautement original. C’est avec toutes ces données en tête que je m’apprêtais à connaitre 1h43 de plaisir.   

L’histoire est la suivante : Après avoir discuté pendant plusieurs semaines sur le Net, Hayley, une jolie ado de 14 ans, et Jeff, photographe de mode de 32 ans, finissent par se donner rendez-vous dans un café. Bien qu’elle soit mineure et qu’une certaine différence d’âge les sépare, le courant semble passer entre eux. Jeff laisse même entendre à Hayley qu’il serait prêt à attendre quatre ans pour mieux la connaitre. Un flirt s’engage gentiment.  Bavarde et délurée, la jeune fille propose à Jeff de l’accompagner chez lui dans sa maison-atelier. Là, elle lui sert à boire, offre de poser devant son objectif et commence à se déshabiller. Jeff est plutôt d’accord mais soudain, il s’effondre, inconscient. A son réveil, il est ligoté sur une chaise et se retrouve face à Hayley, armée d’un bistouri. La nymphette lui explique qu'elle est persuadée de ne pas être la première mineure à tomber dans ses filets, et qu’elle l’a drogué afin de mener une enquête sur la disparition d’une autre ado, Donna Mauer, victime d’un pédophile. Un huis-clos terrifiant s’engage alors.    
   
     Je ne vais pas me cacher derrière mon petit doigt, j’ai été sévèrement déçu par ce Hard Candy. J’ai trouvé ce film faussement provocateur et véritablement ennuyeux, voire dangereux. Il ne s’agit certes pas d’un navet, mais il est très loin de constituer le film culte que l’on m’avait vanté.

     Tout d’abord, le film exacerbe à mes yeux tous les défauts inhérents à une première œuvre : une réalisation tape-à-l’œil et finalement gratuite, ainsi que la volonté d’être subversif et dérangeant coûte que coûte, même au détriment de la cohérence du message et de la trame de l’histoire. Il faut préciser qu’il s’agit-là du premier long métrage (2005) de David Slade, qui arrivait tout frais émoulu de l’univers de la pub et du clip [notamment pour Tori Amos (Strange Little Girl)], et cette filiation est présente jusqu’à l’écoeurement dans Hard Candy. La mise en scène, de bout en bout, est ultra-clippesque ; les effets de style se superposent sans résonnance au point que l’on a souvent l’impression d’assister à une très longue pub. Une pub pour Canada Dry (Hard Candy a la couleur et le goût d’un film pertinent, mais ce n’en est pas un).  Le rythme est lourd, l’action traîne en longueur, les rebondissements sont prévisibles, parfois je baille et regarde ma montre. Au niveau même du montage, des erreurs et des contradictions (distrayantes) apparaissent. Par exemple, dans les scènes où Jeff est ligoté, on peut remarquer sur sa chemise des auréoles de sueurs dont le diamètre et le positionnement sont variables d’une prise à l’autre. De même, la scène où la voisine étend tranquillement son linge tandis qu’un homme hurle, dans la maison juste à côté, prête à sourire. On pourra également se demander par quel tour de magie une fillette de 14 ans et 45 kilos tout mouillés parvient aussi aisément à soulever et maîtriser un homme en pleine force de l’âge.

   
     Concernant les personnages eux-mêmes, ils apparaissent également peu plausibles. On aura bien du mal à trouver crédible cette jeune fille de 14 ans tant la maturité et l’intelligence de ce petit chaperon rouge castrateur sont surdéveloppées. Quant à la figure du grand méchant loup, le pédophile présumé, elle est creuse et sans relief. Aucune attention n’est véritablement prêtée à la psychologie de ce personnage et l’on regrettera à nouveau cette facilité. Il y avait tant à dire et à montrer sur ce point. Soit, le scénario est original, mais il est truffé d’incohérences et s’avère totalement irréaliste. En outre, les niaiseries ne sont pas évitées et les personnages s’enferment souvent dans un blabla superflu, difficile à supporter pour un huis-clos où la parole est primordiale. Cette accumulation de superficialité finit par être pesante et prétentieuse.


     Ensuite, et c’est là l’essentiel, le propos du film est particulièrement discutable. Nous l’avons dit, le projet était riche en promesses : un huis-clos entre un pédophile supposé et sa victime présumée et l’inversion des rôles. [Tel est pris qui croyait prendre, un rouage vieux comme le cinéma mais toujours aussi efficace… (L’Arroseur arrosé – 1895)]. L'inspiration serait nippone ; le producteur, David Higgins, ayant lu certains articles parlant d’ados Japonaises attaquant des hommes qu'elles séduisaient sur Internet. Mais on peut aussi relever que l’héroïne (interprétée par Ellen Page) fait directement allusion à La Jeune fille et la mort (1994) de Roman Polanski, ce qui tend à dévoiler les influences du film. Toutefois, et c’est là que le bât blesse, à trop vouloir faire naître le dilemme (chasseur-chassé) dans l’esprit du spectateur, on se retrouve rapidement avec deux monstres face à face. Hard Candy passe d’un stéréotype à l’autre, d’un préjugé à un autre. La violence, la torture, le meurtre, se voient complaisamment et très immoralement légitimés. Pour tout dire, le réalisateur s’envase petit à petit dans une idéologie malsaine et ne donne pas le sentiment de savoir lui-même quel est précisément le message final de son film. (S’il le sait, c’est encore pire). A ce titre, la copie est extrêmement bâclée sur la fin (conclusion hâtive et moralisante) et n’apporte aucune réponse à nos questions.  Aucune zone d’ombre ne se trouve éclairée. 

Au pays de Candy, la morale pourra alors sembler franchement douteuse, et surtout gratuite. Cette justification de l’autodéfense puis du sadisme, qui tant dans le fond que la forme s’adresse principalement aux adolescents, ouvre la porte à tous les excès idéologiques de la loi du Talion. Se venger d’un préjudice qui n’a pas encore eu lieu et dont on ignore s’il aurait lieu porte inévitablement atteinte à la liberté humaine. Rappelons-le, chez l’homme, l’existence précède l’essence et non l’inverse. Finalement, le fond du film n’est pas si éloigné que cela des positions sarkosystes concernant le traitement des pédophiles. Ici, ce n’est rien de moins que l’émasculation qui est prônée. (D. Slade pousse le vice jusqu’à suggérer de placer les testicules dans le broyeur de la cuisine). Ou encore le "suicide assisté". La solution est finale et s’avère tout aussi dangereuse que le mal contre lequel elle prétend lutter. Le tout est enrobé de voyeurisme gratuit, psychologie au rabais et cynisme forcé. Surtout, l’absence de fondement est
préjudiciable. Même le prétexte, l’alibi supposé légitimer la perversion, à savoir faire la lumière sur le meurtre de Donna Mauer, est rapidement occulté.

      Reste l’interprétation des deux acteurs, celle de Patrick Wilson est plutôt bonne mais celle de Ellen Page (17 ans au moment du tournage) est tout à fait impressionnante, pour empêcher le sucre de se dissoudre totalement dans la soupe. Au final, Hard Candy est un film au potentiel inexploité, un film qui aurait pu être intéressant, mais qui s’avère à mon sens plus nauséeux que subversif. A voir par curiosité.

 

 

 

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27 mars 2008 4 27 /03 /mars /2008 11:49



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Fiche Technique:

• Titre original : Coffee and Cigarettes
• Réalisation : Jim Jarmusch (1986-2003)
• Interprétation : Roberto Benigni, Steve Buscemi, Tom Waits, Iggy Pop, Bill Muray, Cate Blanchett, Alex Descas, Isaac de Bankolé, Steve Coogan, Alfred Molina...
• Directeur de la photographie: Frederick Elmes, Ellen Kuras, Robby Müller et Tom Dicillo
• Date de sortie en France: 07 avril 2004
• Genre: Comédie
• Durée: 1h36
• Film indépendant


      Interdit de fumer dans les lieux publics; fumer nuit gravement à votre santé et à celle de votre entourage; fumer peut entrainer une mort lente et douloureuse; fumer réduit la fertilité; fumer diminue la taille du cerveau, etc. En un mot, les fumeurs sont les pestiférés de notre époque, ghettoïsés et sans cesse pointés du doigt. Alors quand, en plus, Jim Jarmusch choisit d'adjoindre une addiction à une autre, le café aux clopes, le cocktail s'annonce gentiment subversif. A ce propos, voici un aperçu des réponses que l'on m'a fait lorsque j'ai proposé à mon entourage de m'accompagner pour voir ce film (cycle Jarmusch au cinéma de mon quartier) : - "Coffee and cigarettes, pourquoi pas champagne and coke pendant qu'on y est..." (ma femme) - "Tu devrais essayer l'acuponcture, pour moi, ça a très bien marché..." (mon pote Jean-Louis) - "Biscuits et jus d'orange, là, d'accord; mais Coffee and cigarettes..." (ma tata) - "Ca m'aurait bien tenté mais, avec mon chômage, le ciné c'est devenu trop cher..." (mon ancien buraliste) - "Chouette, de quoi ça parle papa?" (mon fils)...

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     De bout en bout, les onze petites saynètes qui forment ce film traitent (paradoxalement) de la dépendance et de la liberté, et j'en ressors, seul, drogué pour de bon au cinéma de Jarmusch. Tout d'abord, sur le plan esthétique, il s'agit à mon sens d'un chef-d'oeuvre. Le noir et blanc, cher au réalisateur (Stranger than Paradise; Down by Law; Dead Man), est utilisé de manière très pertinente. D'une part, le noir et blanc se veut nostalgique, il renvoie à une époque révolue où être fumeur ne constituait pas encore une tare mentale. D'autre part, il esthétise à merveille le propos, le noir du café et le blanc de la cigarette, en nous laissant supposer que les couleurs ne percent pas sous les volutes qui enveloppent ces variations jarmuschiennes. De l'affiche du film au générique, en passant par les tables à damiers, le noir et le blanc sont omniprésents. Ensuite, forcément, l'ambiance est atypique et un peu oppressante - café et cigarette sont deux excitants - ; certains trouveront même que ça manque d'air. Pour peu, on parviendrait presque à sentir l'odeur du tabac froid des cendriers et celle du marc de café dans les tasses. Il est assez rare qu'un film fasse littéralement "sentir les choses" et celui-ci, selon moi, en fait partie. On peut même aller jusqu'à dire qu'il s'agit d'une oeuvre sensualiste.

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     Manifestement, le projet tenait à coeur du cinéaste puisque, pendant presque vingt ans, il a tourné de-ci, de-là ces onze courts métrages traitant de l'addiction au café et à la nicotine. Comme un enfant qui collectionne les vignettes, son album finit par former un concept cohérent. Première conséquence de cette réalisation étirée dans le temps: on retrouve dans Coffee and cigarettes de nombreux acteurs qui ont eu les préférences de Jarmusch entre 1986 et 2003 (Roberto Benigni et Tom Waits dans Down by Law; Steve Buscemi dans Mystery Train; le Wu Tang-Clan, responsable de la B.O de Ghost Dog, etc.). Le casting, par voie de conséquences, constitue une somme impressionnante de talents. En outre, il est visible que les acteurs, qui évoluent systématiquement en duo ou en trio, ont pris beaucoup de plaisir à jouer leurs scénes. Les interprétations sont donc, globalement, de grande qualité. A titre personnel, je pense que les meilleures prestations sont celles de Tom Waits et Iggy Pop (Somewhere in California), se livrant un duel pour déterminer lequel est le plus cool. (Le passage où ces deux rois de la rock-attitude mettent leurs propres disques dans le juke-box, tout en les commentant, est vraiment jouissif. "Maintenant que t'as arrêté, tu peux te permettre d'en prendre une" constitue toujours à mes yeux le meilleur des arguments pour se griller un clope en toute
Bill-Muray-Wu-Tang.jpgmauvaise foi). De même, Bill Muray en garçon de café (qui boit à même la cafetière comme on boit au goulot) propose un numéro remarquable (Delirium). En revanche, tous les courts n'atteignent pas le même degré d'inspiration, et, dans la mesure où Jarmusch a choisit de nous les présenter dans l'ordre chronologique, on regrettera parfois dans le fond un manque de constance et de régularité. (Those Things'll Kill Ya et Cousins? m'ont semblé un ton en dessous). Néanmoins, sur un rythme très lent, l'ensemble se laisse boire à petites gorgées (ou fumer à petites taffes, comme on voudra). On est vite pris par ces tranches de vie simples, ces brèves de comptoir sans rebondissement ni intrigue. Les sujets sont creux: l'art de préparer un vrai thé anglais, la peur de se rendre chez le dentiste, les glaces à l'eau, le petit air de musique qui trotte dans la tête, la théorie du complot contre Elvis, etc. On est loin des thèmes imposants et des émotions palpitantes. Ici, on parle de rien et de tout, on flotte, on prend le temps autour d'une table. Il y a là quelque chose de très épicurien. Pas de doute, à l'image de nos conversations quotidiennes, Jarmusch réussit parfaitement à rendre-compte de la futilité de notre communication. Toutefois, cette vacuité n'est qu'apparente puisque l'humour et la poésie viennent occuper tout l'espace.


L'humour de Jarmusch est incontestablement absurde et loufoque; celui contenu dans Coffee and cigarettes ne déroge pas à la règle. Un peu comme si les Monty-Python s'étaient lancés dans la poésie, les déclinaisons que propose Jarmusch sont toutes romantiques, sensibles et drôles. Derrière le nuage de fumée se cache l'univers à part du réalisateur, peuplé d'excentriques et de marginaux (deux adjectifs qui qualifient très bien le film), déconnectés du monde social (les fumeurs sont mis à l'écart du centre, dans la marge de la communauté), et cet univers ne manque pas de nous sembler touchant, voire attendrissant. A chaque histoire son souffle et son enthousiasme. Ici, les personnages de Jarmusch ne sont rien d'autre que des enfants refoulés pour qui chaque cigarette est une sucette réconfortante, un lien avec le monde. Sous cet angle, le court qui ouvre le film (Strange to meet you) et celui qui le ferme (Champagne) sont deux parenthèses qui délimitent parfaitement les contours de cet humour et de cette poésie déphasés. Dans le premier, totalement décalé, le café permet aux rêves de voyager plus rapidement; dans le dernier, très lyrique, deux grands pères ont "perdu le contact avec la vie", et ce contact s'avère être une chanson dont ils cherchent la réminiscence. La présence de la musique, certes moins sensible que celle du café et des cigarettes, est évidemment déterminante. ("Tesla voyait la terre comme un conducteur de résonnance acoustique..." se souvient l'un des grands pères). Qu'elle viennent d'un juke-box ou d'une vieille radio, on l'entend partout, mais seulement en fond sonore. Elle ne s'impose pas directement mais finit progressivement par nous pénétrer. La musique constitue, au même titre que le café et la cigarette, un lien qui rattache au monde, une bouée de sauvetage pour les êtres égarés. Jarmusch, c'est un fait entendu, est un passionné de musique. Chacune de ses réalisations sert de véhicule à sa culture musicale (rock-hip hop) et ce n'est pas un hasard si ses personnages sont si souvent interpétés par des musiciens dans la vie. La B.O de Coffee and cigarettes s'avère donc magistrale (on y retrouve, entre autres, The Stooges, The Skatalites, Tom Waits, Iggy Pop, The Modern Jazz Quartet, etc.) et contribue avec force à nous plonger dans cet univers singulier, poétique et absurde. A mon sens, tout en lui rendant hommage, Jarmusch apporte là encore quelque chose de neuf au cinéma. Et, puisque l'abus de cinéma n'est pas encore considéré comme nuisible à la santé, je recommande à tous de s'y défoncer allégrement.


Somewhere in California (V.O), un pur moment de plaisir à consommer sans modération



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14 mars 2008 5 14 /03 /mars /2008 15:06



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     A juste titre, certaines personnes pourront se sentir fatiguées de voir réapparaitre, quelques 47 ans plus tard, et pour des raisons purement commerciales, ce coffret DVD (Sortie le 05 mars 2008). Pour ma part, n’étant plus tout à fait maître de la télécommande du lecteur DVD dans ma propre maison, j’ai été contraint de redécouvrir ce dessin-animé. Surprise, on est loin des mièvreries habituelles de Disney.

Les gentils

undefinedCommençons notre analyse par l’étude des gentils. Avant toute chose, les chiens sont les meilleurs amis de l’homme. Comme toujours, ils sont doués de la parole (marrant d’ailleurs, dans ce dessin-animé, les chiens nous appellent leurs « fidèles compagnons »), ils ont un comportement affectueux et protecteur, somme toute le comportement de tous bons parents. Ils sont 101 mais chacun dispose d’un élément physique bien à lui qui le caractérise et permet de le différencier. Les enfants de famille nombreuse savent qu’il n’est pas toujours facile de trouver sa place et le message est ici subliminalement pédagogique (les taches noires des chiots) : Il faut affirmer sa propre personnalité. On découvre ces chiots autour d’une télé, comme une famille classique, à regarder Rintintin (tiens, un autre gentil chien protecteur). Certains ont peur, d’autres rouspètent ou ont faim. On pourrait presque se voir dans ce miroir qu’est l’écran. Les 101 dalmatiens sont le reflet d’une cellule familiale heureuse et réconfortante. On y adhérera en s’identifiant, selon notre âge, à l’un ou l’autre des personnages. Ensuite, le couple humain so british, qui adopte les dalmatiens, est lui aussi très protecteur et rassurant. Il garde son calme en toute circonstance, cherche des solutions et se montre fort. (A nouveau de bons parents). La fin du film a le mérite de laisser travailler l’imaginaire de l’enfant en nous offrant la perspective d’une famille unie et heureuse, tous les membres vivant sous le même toit ("on achètera une grande ferme et on fera de l'élevage de dalmatiens"), mais sans rien montrer. L’équivalent d’un « Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants ». Chez Disney c’est une constante : malgré les embuches que présente parfois l’existence, l’enfant peut avoir confiance en l’avenir. Ici, rien de nouveau sous le soleil  (si ce n’est que 101 cabots jappant en même temps dans la chaumière serait plutôt pour moi une version de l’enfer – « L'aboiement du chien est le cri le plus inaudible et stupide du règne animal », G. Deleuze).

Les méchants

Cruella--vieille-pute.jpgMais plutôt que les gentils, je trouve que c’est le soin apporté au traitement des méchants qui est étonnant dans ce dessin-animé. Dans le giron de Cruella, qu’il faut placer au rang de méchant de légende – c’est elle, à mon sens, le personnage principal – on trouve toute une tripotée de seconds rôles savoureux dans le registre bêtes et malveillants. S’adressant aux plus petits, cette galerie a le  mérite de n’entretenir aucune ambiguïté en ce qui concerne la répartition du bien et du mal. Les gentils sont extrêmement gentils et les méchants extrêmement méchants (il s’agit tout de même de découper la peau des chiens pour en faire des fourrures, entreprise que même Hannibal Lecter, par exemple, n’aurait pas renié). Ici, on est en rupture totale avec l’univers du conte de fée et de la féerie propre aux créations Disney. Rappelons que cette production est intercalée entre La Belle au Bois Dormant (1959) et Merlin l’Enchanteur (1963). [Petit clin d’œil, on retrouve très brièvement certains chiens de La Belle et le Clochard (1955) parmi la ribambelle qui traverse les 101 Dalmatiens (1961)]. On notera également qu’il s’agit du premier film non-musical signé Disney, il contient donc, nécessairement, nettement moins de mièvrerie. Cruella en témoigne ; son nom même, en V.O Cruella De Vil, est un jeu de mots simpliste qui renvoie à l’enfer (De Vil = Devil, c'est-à-dire "démon" ou "diable" en anglais.). Cette sorcière gothique des temps modernes finit toutefois par devenir plus risible qu’effrayante, la faute en grande partie à la profondeur vertigineuse de la stupidité de ses deux acolytes. Ces deux malfrats, Jasper et Horace, qui cherchent à enlever les dalmatiens, sont finalement assez proches des kidnappeurs Showalter et Grimsrud dans le film Fargo. Ils devraient faire peur, mais on se fend la poire en  les voyant. Leur bêtise naturelle est un joyau dans ce dessin animé. Et puis, il y a quelque chose de jouissif à voir les entreprises du méchant échouer piteusement. On peut même constater que plus le méchant est méchant et plus ses malheurs semblent drôles et réconfortants aux enfants. Sous cet angle, Cruella est au top du comique. De même, plus le happy end des gentils est heureux est plus le bad end des méchants est retentissant.

Le dessin

Daumier-1.jpgEnfin, c’est l’esthétisme du dessin qui m’a frappé, très original, à la limite du tracé à la main (encore une fois, en rupture avec ce qui se faisait habituellement chez Disney). Certes, les dalmatiens sont parfaitement rendus, ils ont d’ailleurs énormément contribué au succès du film (A la sortie du dessin-animé, un engouement soudain pour les dalmatiens entraîna les sociétés protectrices d'animaux à prévenir les gens de la responsabilité et des conséquences de posséder un animal). Mais au-delà de la présence excessive du noir et blanc, c’est  la stylisation de l’arrière-plan dite « brouillon » de l’Angleterre conservatrice qui m’a bien plu – il s’agit en fait d’un procédé très ingénieux (xerographie) qui consiste à photocopier les traits sur le papier au lieu de les peindre manuellement – , ainsi que l’influence de Daumier en ce qui concerne les tronches caricaturales des méchants, anguleuses et graphiques. Le tout donne à l’ensemble beaucoup de caractère et reste à redécouvrir. [750 dessinateurs et techniciens ont travaillé pendant trois ans sur Les 101 Dalmatiens. 217 000 feuilles de papier à dessin et de cellos, 1 218 750 crayons et 800 tonnes de peinture ont également été utilisés, autant d’informations disponibles dans les bonus de ce coffret DVD].

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11 mars 2008 2 11 /03 /mars /2008 15:11

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Fiche technique :

  • Titre original : The Lord of Flies
  • Réalisateur : Peter Brook
  • Interpretation: James Aubrey (Ralph), Tom Chapin (Jack), Hugh Edwards (Piggy), Roger Elwin (Roger),Tom Gaman (Simon), Roger Allan (Piers)
  • Directeur de la photographie : Tom Hollyman
  • Date de sortie : 02 juin 1965
  • Sortie cinéma France : 10 Octobre 2007
  • Genre : Drame
  • Durée : 1h33
  • Distributeur : Carlotta Films

 

undefined     Sa Majesté des mouches, le best-seller de William Golding, est sans doute l’un des livres de notre enfance qui gagne le plus à être relu aujourd’hui. On donne souvent ce roman à lire à des enfants d’une douzaine d’années et, la plupart du temps, moi le premier, ils n’en retiennent que l’aspect Robinson Crusoé. Cette adaptation réalisée par Peter Brook, Lord of Flies, qui respecte scrupuleusement le texte original, nous donne l’occasion de vérifier que, au-delà de la prédisposition éminemment visuelle de ce type de mythe que constituent les naufragés d’une île déserte (la photographie du film est excellente), l’histoire forme en fait un effroyable conte philosophique pour adulte.

 


     Les premiers plans du film ont un petit air de déjà-vu : comme dans la série TV Lost, tout débute par un crash aérien (dont nous n’aurons pas l’explication), des corps dans l’eau, et l’arrivée des rescapés sur une île déserte providentielle. [ Précisons tout de suite que l’image du film est très esthétique, la quasi-totalité des plans ayant été tourné sur une petite île au large de la côte de Puerto Rico – les autorités ayant accepté de prêter à la production la totalité de l'île en échange d'un petit geste financier.] Rapidement, les survivants se trouvent dans l’obligation de s’organiser entre eux en attendant d’hypothétiques secours. De la même façon que dans Lost, les meneurs s’exondent d’eux-mêmes et une hiérarchie semble se mettre en place naturellement, laissant à penser qu’il existe une prédisposition à gouverner ou à subir. Déjà, Platon avait considéré cette donnée dans la République : la cité est fondamentalement inégalitaire et chacun doit rester à sa place : pour leur bien propre, les hommes « inférieurs » seront dirigés par les hommes « supérieurs ». [Dans ce registre dominés-dominants, les acteurs, tous mineurs, jouent de manière très convaincante.] Sur un plan politique (étymologiquement « vivre ensemble »), les bases sont posées de manière extrêmement didactique dés les premières minutes du film : comment organiser la vie sociale ? Que fait-on d’un pouvoir sans limite ? Mais surtout, serions-nous plus libres en l’absence de loi ? Ces questions sont d’autant plus compliquées qu’ici, c’est à des enfants qu’on les pose. Le crash n’a épargné qu’eux. Aucun adulte valide n’est présent sur l’île pour les guider et leur servir de tuteur. Certes, pour apporter un peu de crédibilité à l’histoire, ces jeunes hommes sont tous des aspirants d’une école militaire, donc rôdés à la rigueur et la discipline, et par conséquent un peu plus aptes que d’autres à survivre dans ces conditions. Toutefois, ils demeurent des enfants. Ils sont brutalement livrés à leur propre sort et la responsabilité de leurs décisions va prendre une importance à laquelle toute leur précocité et leurs dispositions ne les ont pas encore préparés.

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     Tout de suite, on constatera que les survivants choisissent de se regrouper. Aucun ne décide de partir seul de son côté. Au regard des faiblesses de l’homme seul, le rassemblement se fait naturellement. (L’homme est un animal naturellement politique, disait Aristote). Aussitôt se pose la question du gouvernement de ce regroupement. Deux clans vont très vite se former, autour de deux petits chefs charismatiques, qui sont aussi les plus forts physiquement.  D’un côté, Ralph (James Aubrey), la partie raisonnable de l’enfance, sage et responsable, considérant que l’ordre est nécessaire ; de l’autre, sa nature turbulente, Jack (Tom Chapin), qui caractérise sa propension à ne respecter aucune règle et à n’agir qu’à sa tête. Tout le problème de la liberté humaine et de la légitimité du pouvoir est ici concentré car, ne nous y trompons pas, nous sommes nous-mêmes, bel et bien, ces enfants perdus sur terre et voués à cohabiter. Des enfants, donc, auxquels le réalisateur fait la leçon en nous donnant à envisager, à travers cette île déserte, un « état de nature », cher aux philosophes tels que Hobbes (« guerre de tous contre tous ») ou Rousseau. Avons-nous vraiment besoin d’être gouvernés ? Nous avons souvent rêvé, plus jeunes, d’avoir tous les droits et nous continuons parfois, aujourd’hui, à rêver d’une vie où toute loi et toute autorité seraient absentes. Mais serions-nous plus libres et heureux pour autant ?

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     Dans le film, nous l’avons dit, un groupe d’enfants rebelles, emmené par Jack, considèrent que oui, les lois et la discipline entravent notre liberté, et le clan tend à s’orienter vers un mode de fonctionnement dangereusement anarchique. « La liberté ou la mort » devient sa devise, et si un aperçu sans concession nous est donné de la profondeur de la cruauté des enfants, ce sont principalement les méfaits d’un tel étendard qui nous sont présentés. Plus encore, derrière ce vernis d’anarchisme se dissimule plus sournoisement une idéologie totalitaire dans la mesure où Jack a pris le contrôle de la révolte en manipulant les peurs les plus primitives des plus petits (monstre dans la caverne) et maintient son pouvoir, de manière indiscutable, en équilibrant le culte de l’image du chef, les rites tribaux (le sang des animaux peint sur les visages, les sacrifices), et la violence la plus arbitraire. Le titre même du film n’est pas anecdotique puisque, si la première partie évoque un monarque (« Sa Majesté »), la seconde partie (« des mouches ») insiste sur le caractère insignifiant de son pouvoir. L’oxymore se veut donc elle-même critique, le monarque, Jack, ne sera undefinedrien d’autre que « Le roi des têtards ». De l’autre côté, Ralph, un jeune homme de plus en plus isolé, tente avec quelques autres de conserver un semblant de démocratie, (Ralph est à l’image du médecin Jack dans Lost). Sa tâche est beaucoup plus ardue (mais plus viable aussi, c’est un fait entendu), elle consiste à maintenir l’ordre et assurer la sécurité de ses camarades, comme à mettre en place les conditions politiques de leur liberté, (tout cela à quatorze ans). Quelques mots concernant Ralph : ce dernier me rappelle l’éternel premier de la classe que l’on a envie de claquer, pondéré, intelligent, sans reproche, il s’évertue à maintenir les traditions qu’on lui a inculqué dans son collège anglais, sans jamais les remettre en question. Pire encore, si l’on se replace dans le contexte – l’establishment politique du Royaume-Uni du siècle dernier – Ralph considère qu’il n’existe qu’un unique système politique valable, le sien, celui de sa patrie. L’Angleterre demeure une nation supérieure aux autres. Sous ce jour ethnocentrique et arrogant, il est peut-être aussi effrayant que Jack, son alter-égo inversé.  Quoiqu’il en soit, les deux équipes sont adversaires, (les rouges et les jaunes, si l’on peut dire), et leur confrontation aura lieu de manière on-ne-peut-plus manichéenne.

 


undefined      On le redécouvre chaque été dans Koh-Lanta, il est impossible de survivre sur une île sans le feu. Celui-ci, si l’on en croit le Mythe de Prométhée de Platon (dans Protagoras), constituerait même, avec l’intelligence technique, le tout premier indice de la culture, par opposition à la nature. Le feu est donc de la plus haute importance. Les enfants sauvages vont, eux aussi, se retrouver confrontés à ce  problème, qu’ils résoudront en utilisant le soleil et les lunettes d’un p’tit gars lourdaud surnommé Piggy (p’tit cochon), le bras droit du bon Ralph. De-là, l’atmosphère va radicalement changer et devenir morbide, les lorgnons de Piggy constituant non seulement l’objet de toutes les convoitises, mais surtout l’instrument de pouvoir numéro un. Le jeu va virer au cauchemar et une « guerre du feu » va se mettre en place. (Le Mythe de Prométhée est ainsi inversé: le feu ne sert ici qu'à faire naître la cécité et la destruction). Sans rien ni personne pour fixer des limites à ces innocentes « têtes blondes », (les notions de légalité et de possession n’étant qu’une enveloppe vide sur l’île), jusqu’où seront-elle prêtes à aller pour en disposer ? On s’en doute, nul besoin de faire intervenir le mystérieux ou le fantastique, et encore moins Denis Brogniart, pour que les choses tournent férocement au vinaigre sur cette île. A l’état de nature, « l’homme est un loup pour l’homme », disait Hobbes, et l’allégorie du film nous en propose une merveilleuse illustration ; P. Brook n’y allant pas avec le dos de la cuillère pour ce qui est du drame, mais cela, je vous laisse le découvrir…  

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     Pour conclure, cette adaptation nous donne une nouvelle occasion de constater que la pellicule reste un support tout à fait pertinent pour ce type de réflexion. Bien-sûr, il s’agit d’un énième  plaidoyer pour la démocratie, mais par sa tonalité, crue et brutale, on peut considérer qu’il atteint son but aussi bien sur le plan de la forme que sur celui du fond. Certes, ce métrage est, de bout en bout, d’essence pédagogique, toutefois son esthétique nous permet de ne pas (trop) subir cette caractéristique. Non seulement la nature vierge de l’île est parfaitement bien rendue, mais aussi et surtout la cruauté qui monte crescendo est palpable à l’écran. L’utilisation des enfants, irresponsables mais innocents, permet alors ce message clair : lorsqu’il n’y a plus de règle, les instincts les plus primitifs reprennent rapidement le dessus. Indirectement, mais c’est cela le plus important, une organisation politique légitime, l’Etat, constitue la seule condition des libertés individuelles. Plus encore, elle les réalise. Ce film peut donc nous aider à relativiser la nécessité des lois lorsque, par exemple, on vient de se prendre une amende. En revanche si vous tenez Backounine ou Léo Ferré pour vos maîtres à penser,  le film pourrait vous énerver.


P.S - Si vous souhaitez vivre l'aventure de Sa Majesté des mouches version Bart et Lisa Simpsons, cliquez sur ce lien : www.simpsonspark.com/refs_film_samajestedesmouches.php

 

 

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7 mars 2008 5 07 /03 /mars /2008 12:07

5 minutes et 12 secondes pour partager un petit coup de cœur : Dans le métro de Vancouver, deux violonistes rivalisent de virtuosité pour gagner l’attention d’une jolie voyageuse. Sur le quai, face à face, ils en viennent à se livrer un duel musical…



    

     Fiche technique
  • Titre : Corona Station
  • Année : 2004
  • Réalisation : Steve Rosenberg
  • Interprétation : Lache Cercel, Calvin Dyck et Stellina Rusich
  • Scenario : Steve Rosenberg et Heather Conn
  • Musique : Calvin Dyck et Lache Cercel, d’après George Gershwin
  • Photographie : Kamal Derkaoui
  • Genre : Court-métrage musical
  • Durée : 5mn12
   
    C’est au réalisateur Steve Rosenberg, véritable touche-à-tout canadien (également écrivain, documentariste et producteur TV), que l’on doit ce petit tour de magie sorti en 2004. Ses courts métrages dramatiques, Corona Station, Watching Mrs.Pomerantz, Vannica et Divin Waters ont été projeté à plusieurs festivals prestigieux dans le monde et lui valent une honnête réputation dans l’univers des courts (prix du meilleur réalisateur à The Toronto Worldwide Short Film Festival en 2000 pour Watching Mrs. Pomerantz). En ce qui concerne le duel musical, il faut préciser qu’il a été écrit et interprété par les deux acteurs eux-mêmes, Lache Cercel et Calvin Dyck, à partir du (superbe) morceau de George Gerswhin, The Man I love.

     Personnellement, je ne suis pas spécialement mélomane, mais j’ai tout de suite été séduit. Le morceau commence de manière très classique. Nous sommes dans le métro, un lieu de transit ultra-civilisé par définition, un lieu où l’on est pressé (au propre comme au figuré), où l’on n’a pas le temps de s’arrêter. (Somme toute, un décor souvent utilisé pour un court). C’est dans ce cadre qu’une voyageuse en partance, l’œil sur la montre, se laisse distraire par deux violonistes qui jouent pour quelques pièces. Aussitôt, le bruit, les discussions, les rames qui fendent l'espace sont masqués par le son des violons, et non l’inverse ; la musique parvient à prendre le dessus et son oreille devient la notre. Débute alors un intense crescendo. Les deux musiciens, se disputant la même muse, engagent un clash d’un genre nouveau pour se départager. Et là, c’est parti : un feu d’artifices dans la grisaille souterraine, un sursis, une suspension du temps, évanescente comme une larme qui roule et disparait. Le morceau s’accélère. Les deux rivaux s’escriment littéralement, leur archer en guise d’épée, (comme dans tout bon Battle, les adversaires se respectent). Leurs mouvements sont de plus en plus vifs, chacun y allant de son solo inspiré jusqu’aux derniers instants, perfusés au jazz, qu’ils jouent de concert. Quelques applaudissements et voilà que c’est déjà fini, les impératifs de la vie nous obligent à prendre cette rame et partir. Comme cette femme, le temps nous manque souvent dans cette société où l’on est voué qu’à se croiser, seulement. Mais par je-ne-sais-quel tour de passe-passe, il arrive que la musique parvienne à survivre en nous. Ce fut ici le cas.
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5 mars 2008 3 05 /03 /mars /2008 17:02
    

undefined     Fiche technique:

  • Titre : Le Chat
  • Réalisation: Pierre Granier-Deferre
  • Interpétation: Jean Gabin, Simone Signoret, Annie Cordy
  • Scénario: Pierre Granier-Deferre, Pascal Jardin, d'après le roman éponyme de Georges Simenon
  • Images: Walter Wottitz
  • Son : Jean Rieul
  • Musique: Philippe Sarde (Editions Eddy Marnay)
  • Chanson : "Le temps des souvenirs" paroles d'Eddy Marnay, interprété par Jean Sablon
  • Pellicule 35mm couleur par Eastmancolor -
  • Enregistrement Westrex 1135 st:S.N.E.C
  • Distribution : Valoria Films
  • Durée: 86 minutes
  • Sortie: 24 avril 1971 - France France
  • Genre : Drame

 

     Bon, d’accord, la chronique d’un film français sorti il y a environ 37 ans avec Gabin et Signoret, ça n’a rien de très sexy.  On est loin des couples de cinéma modernes que sont par exemple Clooney/Zeta-Jones ou Cassel/Bellucci. Mais lorsque je vous aurais dit que, dans ce film, apparaissent les fesses nues d’Annie Cordy, vous conviendrez que le projet prend une toute autre envergure sur le plan du glamour. (Comme pour Basic Instinct, la touche arrêt-sur-image des télécommandes va déguster). Les fesses d’Annie Cordy, donc, qui incarne Nelly, une tenancière de lupanar, sont toutefois loin de constituer le seul atout de cette histoire d’amour, ou de ce drame psychologique, comme on voudra. Le talent du réalisateur et des acteurs étant de réunir subtilement ces deux genres.undefined

     Avant de nous expliquer, commençons par souligner que Le Chat est une adaptation du roman éponyme de Georges Simenon, publié en 1967. (Seulement quatre ans entre le livre et le film). A croire que Gabin était placé sous le signe de cet auteur puisqu’il tourna dans une dizaine de films inspirés de Simenon (la série des Maigret y contribuant pour une large part). Notons aussi que le réalisateur, Pierre Granier-Deferre, ne s’est autorisé quasiment aucun écart par rapport au roman. Seuls les prénoms des héros ont été modifiés. Enfin, préciser que le duo d’acteurs Gabin-Signoret est en tout point convaincant et fonctionne à merveille relève sans doute d’une lapalissade pour les générations précédentes. Mais pour ceux qui les connaissent moins, Le Chat est une parfaite occasion de vérifier que leur réputation était loin d’être exagérée. Leur interprétation, toute en nuance sur le plan des émotions, m’a personnellement beaucoup impressionné.

 

     
     L’histoire est la suivante
 : dans leur petit pavillon de banlieue, le couple Julien (Gabin) – Clémence (Signoret) se déchire après des années d’union. Jeunes et beaux, ils se sont aimés. Mais vieux et ridés, ils se tolèrent à peine. Un jour, Julien ramène à la maison un chaton trouvé et décide de l’adopter. Rapidement, l’affection de Julien pour son « greffier » devient démesurée. (Vous savez comment peuvent être les vieux avec les chats : « Il est où le chatchat à son pépère ? »). Clémence, réfugiée dans l’alcool, souffre jalousement d’être ignorée au profit du félin. On devine rapidement que ses sentiments pour Julien sont toujours vivants. Mais celui-ci n’a d’yeux que pour son matou. De provocation en provocation, la tension monte entre les époux, lancinante, jusqu’à ce que Clémence en vienne à abattre l’animal.  Dés-lors, Julien fait le serment de ne plus jamais lui adresser la parole…

 

undefinedGabin cherche son chat

      Ce qui m’a sauté aux yeux, tout d’abord, c’est l’aspect radiographique d’une époque et d’un contexte : le Paris en pleine mutation de la fin des années soixante, l’image du machisme exacerbée, la place de la femme dans cette société et le non-dit des sentiments qui caractérise les couples à l’ancienne. On est là, dans une certaine mesure, assez proche du documentaire. En effet, les petits pavillons et les quartiers conviviaux sont démolis, seule la maison du couple Gabin-Signoret est encore épargnée, pour un temps, par le renouveau. Tout est voué à disparaitre, une page se tourne. L’introduction est, à ce titre, très intéressante et bien maitrisée. La caméra, embarquée à côté du gyrophare d’une ambulance, parcourt les rues en plein travaux pendant plus de trois minutes et nous donne à voir de façon informative l’état des lieux d’une banlieue entre démolition et reconstruction. Les petits commerces ferment ; les grands immeubles émergent. [Ici, le regard du réalisateur me rappelle avec beaucoup d’instance celui de Klapisch sur le même thème dans Chacun cherche son chat (tiens, encore une histoire de chat)]. Le décor est planté, tout sera placé dans cette histoire sous le sceau de l’irréversibilité et du poids du passé. Il semblerait même que le réalisateur ait fait de ces deux thématiques la clé de voûte de son métrage. Dans le même temps, la sirène de l’ambulance, oppressante, annonce le sentiment d’une tragédie inéluctable. C’est évidemment vers un hôpital qu’elle se dirige, mais on ignore encore qui elle transporte (le premier plan est aussi le dernier). L’enjeu du film consiste à le découvrir par l’intermédiaire de flash-back à différents moments de la vie du couple. Sous cet angle, la réalisation (des plans suggestifs et classiques et une trame non-linéaire presque audacieuse pour l’époque) constitue un réel succès.   
 

Le poids du passéundefined

  
     Comme il arrive parfois, les hommes désabusés, en vieillissant, deviennent gâteux avec leurs animaux domestiques. C’est le cas de Julien dans le film. Le chat est bien entendu une échappatoire. Toutefois, son refus de pardonner (Clémence à tué l’animal) cache un problème plus profond encore. Julien refuse la fuite du temps, mais ne parvient pas à l’exprimer. Pour lui, le présent a l’épaisseur  du passé. Il vieillit et va disparaitre comme son quartier, sans laisser de trace. Plus encore, et sans doute bien plus que d’avoir assassiné son chat, il en veut à sa femme d’avoir vieillie elle aussi. C’est obscur dans son esprit mais il ne saurait l’accepter. Le poids du passé pèse lourd sur ses épaules, la lourdeur ajoutant la connotation péjorative d’une souffrance psychologique. Clémence aussi souffre du temps passé. Ancienne trapéziste devenue boiteuse, elle vit dans la nostalgie de sa carrière d’acrobate, qu’une vilaine chute a brisé net, et le regret mélancolique de ce que fut jadis leur mariage. L’alcool, dés-lors, est devenu son petit médicament quotidien (échappatoire également). L’amour entre Julien et Clémence meurt à l’étouffé sous la chape du temps qui passe. L’expression de la nostalgie (Clémence) et de la rancune (Julien), qui ramène l’un et l’autre à un souvenir obsédant,  atteste de cette douleur indicible tout le long du film. Ils ne parviennent pas à tourner la page et ce refus les détruit à petit feu. Tout le mérite du réalisateur et des acteurs est alors d’avoir trouvé le juste équilibre, dans les silences, pour être suffisamment explicites.  
 

 

Le silence est un autre langage
  
     Depuis la mort du chat, la haine semble s’être installée entre les époux et à pris peu à peu  la forme d’un huit-clos. La vie du couple s’est organisée pour qu’il n’y ait aucune communication entre eux. Lorsqu’un échange devient inévitable, c’est par messages sur des petits bouts de papier soigneusement pliés en quatre qu’il s’effectue (un peu à la manière du flirt  des adolescents). Extrait du roman : « Le papier prenait place entre son pouce et son majeur. Le pouce se repliait en chien de fusil et, se détendant soudain, envoyait le message dans le giron de Marguerite. Il ne ratait pour ainsi dire jamais son coup, savourant chaque fois la même jubilation intérieure. » (Rappelons-le, Granier-Deferre colle parfaitement au roman et va jusqu’à utiliser le ralenti pour retranscrire ce passage). C’est finalement émouvant. Le couple invente dans ses silences un autre langage, différent de celui de leurs vingt ans, mais tout aussi riche. A travers ce dialogue de sourds,  on constate que les époux ne sont pas parvenus à ce degré d’indifférence qui marque la fin d’un amour. Dans le dénie, ils comptent toujours l’un pour l’autre, au-delà des habitudes, mais se comportent comme chien et chat. [La scène où Julien écrit un message à Clémence dans lequel il dit « Tu devrais voir le docteur », puis se ravise, déchire le message et en rédige un autre sur lequel on peut lire « Le chat », se passe de tout commentaire.]. Ils dorment et mangent séparément mais partagent la même chambre et la même cuisine. Leur cohabitation est étrange, les époux s’observent en douce. Il y a là un drôle de romantisme qui se met en place. (Cf : les scènes du parc public).
 

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     Clémence ne cesse de boire et Julien confie ses maux à la gérante d’un hôtel de passes. Pourquoi ne divorcent-ils pas ? Extrait d’un dialogue du film : - Nelly (Annie Cordy): « Le mieux pour vous deux, crois-moi, c’est d’aller chacun de votre côté. – Julien (Jean Gabin) : Tu sais, y’a vingt-cinq ans qu’on est marié, aujourd’hui c’est trop tard pour dérober, faut aller jusqu’au bout. –Nelly : Le bout de quoi ? – Julien (en un soupir) : Le bout. ». Cette conception vieille-France est un arrêt sur image d’une idéologie évanescente. Pour la génération à laquelle appartient ce couple, le divorce est encore une opération très marginale. Toutefois, c’est ici un faux prétexte car Julien ne veut pas quitter Clémence. Il continue de l’aimer, malgré toute la rancœur qu’il a à son égard, mais sa fierté masculine lui empêche de se l’avouer. La situation est irréversible. Quel est alors ce « bout » vers lequel le couple se dirige,  toute la trame du film est là. Il faut le reconnaitre, le suspens est rigoureusement entretenu par la structure du récit.undefined

 

      Revenons un instant sur cette présentation de l’image de l’homme et de la virilité à cette époque. Comme elle a vieilli, elle aussi. Le personnage qu’incarne Gabin, acteur qui, à la base, symbolise la masculinité dans toute sa splendeur, apparait avec le recul comme une vraie caricature de la misogynie et du machisme. Cruel, il bat-froid son épouse, la raille sans cesse lorsqu’elle devient nostalgique (« l’acrobate a ses humeurs »), se fait servir les pieds sous la table, appelle les femmes « mes poulettes » et déserte le domicile conjugal en toute impunité pour vivre chez une « Mme Claude ». Néanmoins derrière cette virile façade bat silencieusement un cœur. Julien est pathétique mais touchant. Les jours heureux où Clémence retirait ses bas et courait nue dans la forêt ne l’ont jamais quitté. Il demande à être compris mais ne le mérite pas. Plus le film avance et plus les données semblent claires : le non-dit du non-dit  est l’amour quasiment fou qu’ils se portent mutuellement, mais les détruit dans le même temps. La force du film est-là.

 

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     Pour conclure, à ceux qui, comme moi, ne supportent plus l’expression guimauve de l’amour dans la plupart des productions actuelles, cette approche semblera tout à fait originale et pertinente. Je leur recommande donc ce bon film. En revanche, si pour vous les histoires d’amour se résument en déclarations au clair-de-lune et en baisers hollywoodiens, sans oublier un peu de sexe, et se terminent nécessairement par un happy end, alors je vous le déconseille.

 

 

 

P.S : Il y a peu de temps, le 17 novembre 2007, le cinéaste Pierre Granier-Deferre nous  quittait. Il était alors âgé de 80 ans. Il laisse derrière lui une trentaine de réalisations, cinéma et télévision confondus, et compte à son actif de nombreux classiques du cinéma français, tels que La Horse (1970) avec J. Gabin, La Veuve Couderc (1971) avec S. Signoret, ou encore Adieu poulet (1975) avec Lino Ventura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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29 février 2008 5 29 /02 /février /2008 12:05


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Fiche technique :

  • Titre : Bird
  • Réalisation : Clint Eastwood
  • Scénario : Joel Oliansky
  • Interprétation  : Forest Whitaker, Diane Venora, Mickael Zelniker, Samuel E. Wright, Keith David, Damon Whitaker, Mickael Mc Guire.
  • Production : Clint Eastwood et David Valdes pour Warner Bros. Pictures
  • Musique : Charlie Parker et Lennie Niehaus
  • Photographie : Jack N. Green
  • Pays d'origine : États-Unis
  • Format : Couleurs - 1,85:1 - Dolby Digital - 35 mm
  • Genre : Drame musical
  • Durée : 02h43
  • Dates de sortie : 1er juin 1988 (Festival de Cannes, exploitation France), 30 septembre 1988 (États-Unis, Canada)

    
     Je l’avoue, le classicisme rigoureux qui caractérise les réalisations de Clint Eastwood a fini par me lasser. On peut même dire que je suis un peu resté en froid avec mon cow-boy préféré depuis Million Dollar Baby, inégal, pathétique et larmoyant. (Là, je ne vais pas me faire que des amis.) Néanmoins, entendu que j’ai beaucoup d’estime pour lui, j’ai (re)visionné un Clint, Bird, et là, surprise, la magie a subtilement opéré. La maîtrise, ça peut avoir du bon. J’avais déjà vu ce film il y a une bonne dizaine d’années et, franchement, je n’en conservais pas un souvenir impérissable : un sentiment de longueur et la belle prestation de Forest Whitaker, rien de plus. Il faut reconnaitre que 2h43, ça peut sembler long, surtout dans une constante obscurité (la trame du film se joue essentiellement la nuit, dans les clubs). Mais cette fois, le sentiment de longueur s’est mué en sentiment de lenteur, doux et mélodieux, et j’ai réellement apprécié ce biopic, genre cinématographique trop souvent passéiste, aujourd’hui marché extrêmement juteux pour les producteurs. (Last Days,Walk The Line, La Môme…).

    
    
     Il faut tout de suite préciser que Clint est un véritable amoureux de la musique et des musiciens. Selon lui, « Les Américains n’ont engendré que deux formes d’expression originale : le western et le jazz ». (Conférence de presse à Cannes, mai 1988). On retrouve pleinement cette assertion dans ses choix de réalisation. En outre, Bird n’était pas son premier essai en la matière. Six ans plus tôt, il réalisait HonkyTonk Man (1982), biopic devenu culte qui retrace le parcours du guitariste country alcoolique Red Stovall. Clint remettra ça en 2003 avec, non pas un biopic mais un documentaire didactique sur le blues, Piano Blues, (avec Ray Charles) qui atteste à nouveau de l’étendue de sa passion pour la musique. C’est pourquoi Bird n’est pas une création anecdotique et ne relève pas du simple caprice. Il s’agit même d’une suite logique : si HonkyTonk Man est la vision de la conquête musicale de l’Est américain, Bird est celle de la conquête musicale de l’Ouest. Il est alors tentant de qualifier ces deux films de westerns musicaux, l’un et l’autre mettant en scène les derniers souffles de pionniers en leur domaine (Charlie Parker est considéré comme l’instigateur du Be-bop).

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     Je place le dvd dans le lecteur. Les premières images apparaissent, un cheval, une charrette, un ranch, et je me dis « mince, je me suis trompé, j’ai pas mis le bon Clint… » Mais, non, les desperados ne donnent pas dans la flûte, d’ordinaire, et on découvre sur le cheval un gamin américain qui joue une mélodie et entame sa route, son chemin musical. Les plans suivants, elliptiques, nous montrent Charlie Parker adolescent, définitivement convertit au saxophone, puis adulte, déjà génial sur scène. La musique sonne, puissante. On dirait bien que Clint a parfaitement maîtrisé son introduction. Rapidement, le portrait de Charlie Parker est brossé : désorienté, tourmenté, brisé par la mort de sa petite fille, poursuivit par les démons de l’alcool et de la drogue, mais génial sans le moindre doute. Une vie que l’on devine éphémère : « L’oiseau du temps ne volera pas bien loin » (Parker dixit).  Autant le dire tout de suite, la prestation de Forest Whitaker dans le rôle du Yard Bird révèle toute l’étendue de son incommensurable talent. Ne serait-ce que pour sa composition, le film est une réussite. Whitaker magnétise le regard, occupe tout l’espace et décline à la perfection l’artiste, son génie et sa folie. A cet égard, il fut très justement récompensé du premier prix d’interprétation au festival de Cannes 1988. Reconnaissons-le, le casting d’ensemble du film est très bon : Sam Wright dans le rôle de Dizzy Gillespie, Diane Venora dans celui de Chan Parker et surtout Mickael Zelniker dans celui de Red Rodney. Tous sont justes. Voilà un bon point à mettre au crédit de Clint.

 

     undefinedDans ce casting, il convient selon moi d’y ajouter la musique elle-même. Dire qu’elle est un personnage majeur du film est un peu cliché mais ça ne me gène pas. Sans parvenir à égaler la profondeur et l’intensité de la trompette de Miles dans Ascenseur pour l’échafaud (mais est-ce possible ?), le saxo alto de Parker, omniprésent, est bien plus qu’une toile de fond et joue un excellent second rôle. [« Comment peut-on comprendre et aimer Parker si on n'a pas le temps de s'imprégner de sa musique ? Je déteste les prétendus films de jazz où il n'y a que deux mesures à la fin. Au milieu, les gens parlent, parlent. Ce n'est pas le cas dans Bird, je crois. Mais la musique, sans doute, pénètre en vous moins vite que les mots. », Clint Eastwood, Le Monde, (24 mai 1988)]. Concernant cette bande originale, les puristes ont émis le reproche légitime suivant : le son du Bird a été retravaillé en studio (en vérité, remixé à partir d’enregistrements préexistants) et cette faute de goût enlèverait au film une grande part de son authenticité. A titre personnel, je n’y ai entendu que du feu, ma modeste oreille d’amateur de jazz marquant ici ses limites. Quoiqu’on en dise, cette manipulation semble moins criarde que celle ayant, par exemple, permis à Val Kilmer de substituer sa voix à celle de  Jim Morrisson.

 

     La carrière de Charlie Parker pourrait se résumer dans le plan récurrent de la cymbale volante, véritable leitmotiv du film. Clint maîtrise, non de non. Cette cymbale, ovni qui traverse le champ, trop fulgurant pour être compris, un extraterrestre en visite, apparaît de façon régulière et quasi-subliminale. Sa chute aura lieu en un fracas, n’en doutons pas. Clint propose alors sa vision, son  fantasme, de ce que fut la brève carrière de cet oiseau tombé du nid. Je dis son fantasme car, au regard des témoignages et de l’histoire plus ou moins officielle du saxophoniste, il semblerait que Clint n’est pas voulu voir ou n’ait pas voulu montrer le point de vue glauque et sale qui accompagne toute descente aux enfers provoquée par le cocktail alcool-drogue. Les mauvais côtés de Parker sont atténués, euphémisés (Miles Davis décrit Charlie Parker comme un authentique clochard dans son autobiographie), et voilà enfin un point dans la colonne « contre » pour Clint : sa vision est romanesque, sur-la-route-de-madisonesque. L’histoire d’amour entre Charlie Parker et son épouse est très belle et émouvante diront certains, mais pour ma part un peu trop mièvre par rapport à ce que fut certainement leur union. Peut-être fut-elle belle, mais sous un angle qui a vraisemblablement échappé au réalisateur. On ne peut pas lui enlever ça, à Clint, même quand il fait son regard qui fait peur, il incarne éternellement « Le Bon », il a un cœur gros comme ça. (Voir la scène où Charlie Parker apparaît sur un cheval blanc pour jouer la sérénade sous les fenêtres de sa chère et tendre.)

 

     En outre, si Bird n’est pas fondamentalement un film à message, la vie même de Charlie Parker contient une problématique qui ne laisse pas Clint indifférent : qu’est-ce qui caractérise le génie artistique ? Nous l’avons dit, Charlie Parker oscille sous le regard du cinéaste entre folie et génie. Et il est évident que ces deux états sont intimement liés, inhérents l’un à l’autre. On peut douter que Charlie Parker est atteint ce degré de virtuosité sans sa déchirure et sa came. Manifestement, cet aspect a constitué un dilemme pour le réalisateur. Comment traiter un sujet essentiellement provocateur sans être provocateur ? Fidèle à lui-même, la folie restera douce sous la caméra romantique de Clint, alors même qu’elle mène tout droit le Bird vers une fin sordide et prématurée. (Parker est décédé à 34 ans). Le contenu est agressif mais Clint filme tout cela en bon père de famille (sept enfants tout de même). L’autodestruction est restituée en charentaises, avec beaucoup de pudeur, comme on peut le constater dans le passage du film où, à son grand désarroi, Charlie Parker découvre que son ami Red Rodney se drogue lui aussi. « Si tu veux jouer comme le Bird, il faut te shooter comme le Bird, c’est ça qu’t’imagines ? ». Le Parker de Clint renie lui-même ce qu’il est, il ne faut pas l’imiter, un peu comme les avertissements au bas des paquets de cigarettes. Encore cette foutue sagesse. La conduite du fou n’est jamais exemplaire, les œuvres du génie le sont, elles, nécessairement. Le problème, c’est qu’il est parfois impossible de les dissocier. Chez Charlie Parker, et à l’instar de moult génies en son genre, sa folie autant que sa musique, ont construit sa légende. Quant à savoir ce qui fascine Clint dans ces personnages autodestructeurs et malsains, finalement aux antipodes de sa propre image, cela reste un mystère qui quelque part me rassure.


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     Mais attention, Clint regagne automatiquement des points avec la structure de sa narration : propre, comme toujours, elle n’est toutefois pas linéaire. En adéquation avec le personnage, la chronologie de l’histoire nous est présentée dans le désordre et la confusion, alternant les flashs-back à différents moments de sa carrière. A ce propos, je me suis demandé pendant tout le film comment les maquilleurs avaient réussi le tour de force spectaculaire de rajeunir F. Whitaker à ce point, dans les séquences où C. Parker apparait lorsqu’il n’a que seize ans (les effets spéciaux de 1988 n’auraient pas pu offrir un tel résultat). La réponse est livrée dans le générique de fin : l’ingénieux Clint a fait tourner le petit frère de Forest, Damon Whitaker. Pour en revenir à la narration, fluide et inspirée, qui monte et descend, nous surprend sans cesse et nous entraîne sans effort, Monsieur Eastwood écrit une partition sans faille tout à fait à l’image de ce que fut la musique du Bird. Une géniale distorsion du temps et de l’espace, une improvisation virtuose débarrassée de toute contrainte. (Be-bop). Un vrai régal pour les sens. Ici, la forme rejoint pleinement le fond et constitue l’une des grandes réussites du film. Celui-ci apparait donc comme paradoxal, à la fois très classique dans ses plans sombres très années 50, mais en même temps relativement moderne dans sa construction ; le calme dans le tumulte.

     Au final, pour rester objectif, le Bird de Clint est un excellent métrage, (le pour l’emporte largement sur le contre). Certes le film n’est pas sans défaut mais il demeure à mon sens un must dans le domaine des biopics musicaux. A découvrir ou redécouvrir, que l’on soit amateur de jazz ou non.


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10 février 2008 7 10 /02 /février /2008 11:58




affiche-1-medium.jpgFiche technique :                                                                                                                  

 

Date de sortie : Samedi 22 novembre 1975

Réalisé par Pier Paolo Pasolini

Avec : Paolo Bonacelli, Giorgo Cataldi, Umberto P. Quintavalle, Hélène Surgere

Film italien. 

Genre : Drame, Historique

Durée : 118 mn 

Musique : Ennio Morricone

Année de production : 1975

Interdit aux moins de 16 ans

 

Titre original : Salo’ O le 120 Giornate di Sodoma

 

Distribué par : Gaumont/Columbia/Tristar Home Video

 

 

 

     Pourquoi essayer d’entrer dans l’analyse de ce film ? Tout simplement parce qu’il s’agit du film le plus dérangeant et le plus éprouvant qu'il m'ait été donné de voir, plus pénible encore que Orange Mécanique, Taxi Driver, Bad Lieutenant et plus récemment Baise-moi ou Taxidermie. D’ailleurs, à sa sortie en 1975, Salo ou les 120 Journées de Sodome provoqua un scandale retentissant (des fondamentalistes chrétiens ont même réussi à interdire la projection du film) et essuya sans doute parmi les plus mauvaises critiques de l’histoire du cinéma. C’est la raison pour laquelle il convient de préciser d’emblée que cette adaptation d’un roman inachevé du marquis de Sade, «Salo’ O le 120 Giornate di Sodoma», réalisée par le cinéaste italien Pier Paolo Pasolini (figure subversive par excellence), est un film fondamentalement expérimental qui tente, en substance, de métaphoriser le processus intemporel de la domination et d’opérer une critique radicale des systèmes totalitaires.


     Commençons par rappeler le nœud de l’histoire : celle-ci est située historiquement et géographiquement pendant la période d'alliance entre l'Italie fasciste et l'Allemagne nazie, dans la République de Salò proclamée par Mussolini en 1943. Quatre notables fascistes (le Duc, le Monseigneur, le Président et l’Excellence) décident de passer cent vingt journées dans une villa pour y assouvir leurs fantasmes sadiques. Ils font pour cela enlever de force neuf jeunes femmes et neuf jeunes hommes qui doivent se plier à leurs exigences corporelles, organisées en trois cercles : « Cercle des passions », « Cercle de la merde », et « Cercle du sang ». Chacun de ces cercles étant agrémenté d’une histoire narrée pour exciter les quatre notables, qui ne se privent pas d’interrompre de temps à autre le récit pour mettre en pratique les passages les plus suggestifs : viols, actes de coprophagie, tortures et, pour finir, mise à mort coïncidant avec le déclin et la chute de la République de Salo.
 

     Il est nécessaire de commencer par souligner, au regard des métrages précédents de Pasolini, (on pense principalement à ceux qui forment la Trilogie de la vie (Le Décaméron, Les Contes de Canterbury et Les Milles et Une Nuits), que la place du sexe est radicalement différente et par-delà méconnaissable. Dans Salò ou les 120 journées de Sodome, le sexe « n’a plus le sourire ». N’attire plus. Le sexe n’est plus bandant ni heureux. Dans la trilogie, l’ambiance était essentiellement érotique, le sexe représentant une forme de libération, de bonheur, de joie. Sous cet angle, on peut dire que Salò consiste en une image inversée de la Trilogie de la vie : les rapports sexuels sont le symbole de la possession et de la domination absolue, et non plus du partage libre et harmonieux ; les individus eux-mêmes se trouvant réduits à l’état de chose. Ici réside le trouble et le malaise que l’on ressent immanquablement en visionnant ce film. Cette transformation du statut de l’individu de sujet à chose est capitale : ce que nous montre Pasolini dans Salò, ce n’est rien de moins que le renoncement à ce qui fait l’humanité de l’homme, sa liberté. En effet, la liberté est pour l’homme une valeur inaliénable et nul ne peut en accepter ou supporter le sacrifice : « Renoncer à sa liberté, c’est renoncer à sa qualité d’homme, aux droits de l’humanité, même à ses devoirs. Il n’y a nul dédommagement possible pour quiconque renonce à tout. » (Rousseau, Du Contrat social.) Dans Salò, l’individu n’est plus envisagé comme un être humain dans la mesure où il est chosifié. Le corps devient un simple instrument disponible. Sa liberté est intégralement (physiquement et moralement) annihilée.

     Dés-lors, le mal trouve son origine dans l’absence de limite. Tous les sévices qu’endurent les 18 enfants sont le fruit d’un pouvoir (celui des officiers SS) que plus rien ne peut borner ou contenir. La propriété et la richesse étant les sources du pouvoir, les notables vont utiliser leur puissance et leur argent pour réduire ces innocents à des « objets » et réaliser ainsi leurs fantasmes sexuels, qui sont aussi nos pires cauchemars. Dés lors, on peut voir dans tout ce film, d’une cruauté parfois difficile à soutenir, une métaphore sexuelle des crimes contre l’humanité commis par le nazisme et le fascisme. En effet, l’attitude des quatre seigneurs vis-à-vis de leurs proies apparaît comme le reflet opaque du comportement des nazis-fascistes à l’égard de leurs victimes. Aucun échange, aucun rapport humain n’est possible entre eux. Ces « sous-hommes » que sont devenus les 18 malheureux ne sont plus considérés que comme des objets entre les mains de leurs tortionnaires. D’emblée, ces derniers anéantissent toute forme de liberté. Comme le dit le Président, dans le prologue du film, à ceux qui viennent d’être kidnappés : "Faibles créatures enchaînées, destinées à notre plaisir. J’espère que vous ne comptiez pas trouver ici la liberté ridicule concédée par le monde extérieur. Vous êtes hors des limites de toute légalité."
    
Ici, dans un premier temps, c’est la réduction du corps à l’état de chose qui est en jeu, et donc, par voie de conséquence, la notion même de liberté humaine. Les individus sont évidés de leur être, leur liberté est broyée. Dés leur enlèvement, ils se trouvent inéluctablement réduits à de simples instruments de plaisir, leur corps n’étant plus envisagés que dans une simple perspective utilitariste qui fait fi de toute morale. (Surtout si l’on se réfère à Kant : « Agis de façon telle que tu traites l'humanité, aussi bien dans ta personne que dans tout autre, toujours en même temps comme fin, et jamais simplement comme moyen. » Fondation de la métaphysique des mœurs in Métaphysique des mœurs, I, Fondation, Introduction).
     Ensuite, c’est le caractère unilatéral de la relation qui nous frappe. Aucune réciprocité n’est possible, rien ne se partage entre le maître et l’esclave. La domination est irrévocable. L’impossibilité d’une réversibilité du touchant et du touché (corps objet/corps sujet) se situe toute entière dans l’instrumentalisation absolue des corps. Les rapports sont entièrement déshumanisés.

     Enfin, c’est le lieu où tout cela se déroule qui est a souligné. Un lieu où le monde extérieur disparait totalement et où il n’y a nulle échappatoire. Dès que les 18 esclaves pénètrent le seuil de la villa, ils s’effacent aux yeux du monde que nous connaissons pour entrer dans une zone d’ombre qui est celle du pessimisme pasolinien. En un mot, ces infortunés sont déjà socialement morts. Le réalisateur nous présente donc un « hors des limites », un univers à part, terra incognita sans légalité, proche des parcs à bestiaux ou des camps de la mort allemands. Car, ne nous y trompons pas, dans les camps de concentration, les nazis ne pratiquaient pas autrement. Leurs prisonniers étaient dépouillés de toute trace d’humanité et traités comme des animaux (marqués au fer rouge comme du bétail). Leur corps était réduit à un objet ou une animalité numérotée et interchangeable. Les allemands qualifiaient alors le Juif de « sous-homme », Untermensch, et qu’y a-t-il en-dessous de l’homme sinon la bête ? Pire encore si l’on se réfère à Kant puisque, si ce dernier reconnait à l’homme dans sa Métaphysique des mœurs un droit de vie ou de mort sur les animaux ; il n’admet pas, en revanche, qu’on les fasse souffrir gratuitement. « Tuez ! Ne torturez pas ! » (Martyriser l’animal, c’est dégrader la personne morale en nous). La métaphore de Pasolini fait donc bien plus que fouler du pied la morale, mais comment pourrait-il en être autrement au regard de ce qu’elle entend dénoncer ?  D’ailleurs, dans l’espace tout à fait cloitré et hermétique où ils se trouvent, les notables fascistes auraient été bien en peine de scruter le ciel étoilé au-dessus de leur tête. C’est ainsi que le cinéaste nous présente le concept du « sous-homme », Untermensch tout d’abord expulsé de l’Etre comme totalité ontologique, dont la souffrance et la mort sont indifférentes et sans valeur car tombées hors de l’Histoire.

     Insistons sur le parallèle qu’entreprend Pasolini : dans le film Salò comme dans les camps de concentration, les victimes sont nues et les bourreaux habillés (cf. la scène de l’inspection des anus). La nudité engendre la pudeur, la faiblesse, et renvoie les individus à ce qu’il y a de plus primitif en eux, leur animalité, leur « simple appareil ». Dans la pudeur, il y a la volonté de ne pas être assimilé à la partie purement animale en nous, notre corps (cf. le Livre de la Genèse : « et ils découvrirent qu’ils étaient nus », Adam et Eve prirent conscience de leur condition humaine); dans la pudeur, nous voudrions signifier que nous sommes bien autre chose que cette matière pesante et charnelle, que nous avons une pensée, des idées, des sentiments… ce dont ne disposent pas les animaux ou les objets. On retrouve ici ce glissement progressif vers l’idée de « sous-homme ». Les bourreaux, quant à eux, sont habillés, ils conservent toute leur humanité et leur dignité, et apparaissent nécessairement comme supérieurs. En ce sens, les prisonniers des camps et les victimes des notables subissent, par le biais de la nudité du corps, une véritable torture psychologique.
 
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     La nudité dans le film de Pasolini est objectivée, un peu à la manière d’un documentaire clinique et, au regard de la rupture que cela représente par rapport à ses réalisations antérieures, ceci explique en grande partie les incompréhensions générées par Salò. Néanmoins, à mon sens, ce métrage n’est pas un « prétexte hypocrite à un étalage complaisant d'atrocités », comme cela a été dit à l’époque et se dit encore aujourd’hui, il s’agit plutôt d’une forme d’art (contemporain) dont l’audace est exagérée. La nudité n’est belle que lorsqu’elle laisse transparaitre la subjectivité d’un être, a-t-on coutume de penser. Mais qui a dit que l’art doit être beau ?  D’ailleurs, n’existe-t-il pas une esthétique de la laideur ? (Cf : le poème Une Charogne, de C. Baudelaire, dans Les Fleurs du mal). C’est sous l’angle formel et artistique que ce film est expérimental. Mais le fond n’en laisse pas moins matière à réflexion longtemps après la fin du générique. A titre personnel, j’ai cru voir dans Salò une véritable réflexion critique sur les systèmes totalitaires. Plus encore, une dénonciation sans complaisance. Une machine à faire grincer des dents. Pasolini distinguant dans les dérives des rapports sexuels, analogues aux rapports de force, une illustration féroce et pessimiste de ce que peuvent être les dérives du syndrome de toute puissance de l’homme.
 

     Quelle est alors la différence entre Salò et un porno sado-maso ? Il est vrai que le film de Pasolini trouve certaines affinités avec le porno dans la mesure où l’un et l’autre révèlent au grand jour toute la face sombre de notre société à travers l’exposition crue des chairs. L’obscénité les caractérise. [Voir à ce propos le documentaire Enfants de Salò (production Carlotta Films) quiconfronte le regard de quatre réalisateurs influencés par Salò : Catherine Breillat (Romance), Bertrand Bonello (Le Pornographe), Claire Denis (Vendredi soir) et Gaspard Noé (Irréversible).] Toutefois, la comparaison s’arrête-là, l’enjeu et la destination de ces productions étant radicalement différents. De même, Salò n’est pas un film sado-maso. Dans le sadomasochisme la transgression des rôles et la négation de la liberté ne sont qu’éphémères. Il s’agit plus d’un « jeu de rôle » où les protagonistes portent le plus souvent des masques parce que ce n’est pas le réel, celui-ci étant mis entre parenthèse pour une durée déterminée, non définitive. Ici, il n’y a rien de vraiment cruel ou malsain dans la mesure où ce jeu, cet échappatoire des règles de la sexualité normative, contribue, pour certains, à entretenir et régénérer leur sexualité. Surtout, l’aliénation du corps et du Moi à l’autre n’est que temporaire, en cela, elle n’est ni totale ni absolue. La soumission et la domination ont ici leurs limites, et celles-ci sont ritualisées, un peu à la manière du dérèglement social qu’instituent et régulent les carnavals. Sous cet angle, la liberté et la dignité intrinsèques en l’homme restent intactes. Tandis que ce que le film de Pasolini nous donne à voir de la manière la plus crue qui soit (corps-objet uniquement), c’est l’inverse, c’est l’entrée définitive et irréversible dans la condition d’esclave ou de bourreau, et les atrocités que cela peut générer (tortures, génocides, barbarie, etc. sur ce point, l’imagination des hommes n’est jamais prise à défaut). On peut dés-lors envisager que le cinéaste ne filme pas sa vision personnelle de la sexualité (celle-ci est plutôt présente dans Les Milles et Une Nuits) mais plutôt le traumatisme d’un homme qui a vécu toute son enfance sous le régime de Mussolini (l’année de naissance de Pasolini (1922) coïncide avec l’arrivée au pouvoir de Mussolini en Italie), son cauchemar d’une absence de limite : la folie totalitaire. Le syndrome de toute puissance de l’homme. Quelques mois après avoir réalisé Salò ou les 120 journées de Sodome, Pasolini fut assassiné dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975. Son corps roué de coups a été retrouvé sur une plage de la banlieue romaine d’Ostie. Sa mort est intervenue avant la sortie du film. Pasolini avait 53 ans.

 
 

Mariage-salo.jpgFilmographie :

 

 

     

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10 février 2008 7 10 /02 /février /2008 10:21


     Il nous a semblé intéressant de réfléchir au traitement du Mal dans l’œuvre cinématographique des Coen. Quelle est sa provenance? Sa légitimité ? Au gré de leurs créations, les réalisateurs ne s’attachent-ils qu’au simple constat d’un fatalisme de la violence, d’un Mal sans mobile où la mort apparait comme l’ultime absurdité ? Ou bien faut-il chercher dans leur filmographie les indices-mêmes de l’origine du Mal, lesquelles pourraient nous conduire à son explication ?

 



Malaise dans la civilisation et rousseauisme
    

      Les deux frères cinéastes se référent parfois aux traumatismes des guerres du Golfe (The Big Lebowski) et du Vietnam (No Country for old men) pour illustrer cette composante de l’humanité qu’est le Mal. L’arrière-plan est politique. Toutefois, tel qu’ils nous le présentent le plus souvent, ce Mal est toujours autonome, nourri comme l’arbre par la sève de l’essence de l’homme. Un mal emportant tout sur son passage comme la totalité des tueurs, psychopathes et hallucinés, qu’ils mettent en scène dans un esprit très proche de la BD, (du « Motard de l’Apocalypse » à Anton Chigurh, en passant par George «Babyface» Nelson et Gaear Grimsrud.). Dés-lors, c’est peut être justement cette mixtion douteuse des traumas américains au regard de l’histoire, alliés à un humour quasi-cartoonesque, qui fonde l’originalité et la force de leurs productions. (Le rendu noir et glauquissime, ainsi que le petit rire nerveux qui l’escorte toujours).

  
     Que cherchent-ils précisément à nous dire ? Sans doute que nous sommes entrés dans une période de l’histoire qui ne contient rien d’autre qu’une perspective sadienne des choses. La terre, enfin, pardon, les USA semblent n’être plus que cet autel sacrificiel que dépeint le shérif dans No Country, un autel sacrificiel qui, à l’instar de ce que pense ce dernier, n’aurait d’autre fin que lui-même. Malaise dans la civilisation et rousseauisme donc ; même la photo du film le donne à penser. [A ce propos, c’est à Roger Deakins que l’on doit la photographie magistrale de la plupart de leurs métrages]. Que ce soit le désert de No Country ou les grandes étendues enneigées de Fargo, des paysages immaculés et a priori vides de sens, la photographie annonce toujours un sentiment de tragédie inéluctable. Il suffit pour cela que les hommes se croisent et se rassemblent en formant ce qu’il faut appeler la civilisation. [Pour ce qui est de la faune qui peuple ces terres, il n’existe que trois catégories possibles : les gus et culs-terreux ordinaires, les conformistes et les psychopathes, arborant presque tous une coiffure invraisemblable]. La société apparait alors comme le support de la dévastation et de la destruction. La violence y est assumée « entre hommes ». En imposant des restrictions à leur liberté, mais surtout en faisant du dollar le « maître » étalon, la civilisation génère des névroses, lesquelles mènent aux boucheries.

    
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     Dans le cinéma « coennien », les injustices et les cadavres ne manquent jamais d’apparaitre dés que les hommes traitent entre eux et échangent. (cf : Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes). Le royaume de l’humanité est pourri. Sans aller jusqu’à faire l'éloge du bon sauvage, on peut voir que leurs films contiennent une certaine nostalgie d’un état quasi-naturel - utopique puisqu’il ne s’est jamais trouvé un tel état - où le bonheur était plus simple et où les rapports économiques n’étaient pas encore un problème. (La plupart de leurs métrages ont un lien plus ou moins direct avec l’économie de marché, comme nous allons le voir). Dés-lors, si la démarche des Coen semble plus factuelle que didactique, ne croyons pas qu’il s’agisse-là d’une abdication des causes et des raisons du Mal, bien au contraire.

 

 

 

Egoïsme et avidité des hommes: le fil-rouge des kidnappings et la critique du capitalisme

 

    
     Pour reprendre cette idée d’un mal irréductible comme partie-prenante (mais non exhaustive) de la condition humaine, il nous faut être plus précis. Commençons par rappeler que la plupart des films des Coen met en scènes des individus ordinaires cloitrés dans leur égoïsme et leur avidité. Egoïsme et avidité des hommes, sources du mal ? Peut-être. A ce titre, le kidnapping, véritable fil-rouge de leurs œuvres, semble mettre en lumière de façon paradigmatique ces deux caractéristiques. Plus encore, à travers la déclinaison de kidnappings que nous proposent les deux réalisateurs, un véritable déterminisme économique se met toujours en place, un déterminisme finalement assez proche des rouages du capitalisme. (On trouve pleinement cette thématique du capitalisme dans Le Grand saut, dans lequel les membres du conseil d'administration d'un empire industriel décident de nommer à leur tête un idiot pour remplacer le président qui vient de mourir, ceci dans le but de faire chuter les actions et de les racheter à bas prix.) Dés-lors, on s’aperçoit que les deux frères s’attachent à pointer du doigt un système où les êtres se trouvent implacablement réduits à des valeurs d’échange (kidnapping) et où l’on ne court qu’après le profit (somme exigée). Dans Arizona Junior, un couple (stérile et envieux) vole un bébé - qui deviendra l’objet d’une rançon - à un autre couple qui vient d’avoir des sextuplés ; dans Fargo, un quidam couvert de dettes fait enlever sa femme pour obtenir quelques dollars de son fortuné beau-père ; le Dude de The Big Lebowski est injustement persécuté par des nihilistes allemands qui réclament le règlement d’une parodie d’enlèvement grand-guignolesque; dans The Barber, l’homme qui n’était pas là décide de faire chanter financièrement l’amant de sa femme ; dans Intolérable cruauté, l’argent est positionné face à l’amour; et enfin, le cowboy de No Country sait qu’il fait une connerie en prenant cette mallette fourrée de dollars mais ne peut s’en empêcher tant son avidité est grande. Celui-ci est même prêt à mettre la vie de celle qu’il aime en jeu pour ce butin. Pour une poignée de dollars ou Pour quelques dollars de plus, pourrait-on dire. La propriété et l’enrichissement sont la forme d’un pouvoir malsain. Référons-nous un instant à cette scène dans The Big Lebowski, où, sur le parking du bowling, les blousons de cuir teutons tentent de récupérer l’argent :

 

 

 

« -Walter : Sans otage, pas de rançon. Ca sert à ça la rançon. C’est la règle.

 

   -Uli : Il n’y a pas de REGLE.

 

   -Walter : PAS DE REGLE ?! SALE BOUFFEUR DE CHOUCROUTE !

 

   -Kieffer : Sa copine a donné son orteil. Elle croyait qu’on aurait un million. C’est pas juste.

 

   […]

 

   -Uli : Okay, on prend le fric que vous avez et on est quitte !

 

   -Walter : Allez vous faire foutre.

 

   Le Gus fouille dans sa poche.

 

   -Gus : Allez, on s’en sort pour pas cher.

 

   -Walter : Ce qui est à moi est à moi. 

 

   -Uli : ON VA VOUS NIQUER. ON VEUT LE FRIC ! »

 

     Cette idée de se repasser les individus en échange de billets verts est toujours vouée à l’échec. D’autant plus que, au final, l’argent des « rançons » (contenu dans des mallettes ou des sacs) ne profite jamais à personne. La course au profit reste vaine. A la fin de Fargo, Marge, qui vient d’arrêter Gaear Grimsrud et le conduit en voiture vers la prison, lui tient ce propos (leurs regards se croisant par l’entremise du rétroviseur intérieur) : « C’était bien madame Landegaard qu’était allongée à côté, hein ?... Et c’était certainement votre complice dans le broyeur, n’est-ce pas ?... Et il y a les trois victimes de Brainerd… Pourquoi ? Pour une poignée de billets. La vie vaut plus qu’une poignée de billets. Vous ne savez pas ça ?... ».
 

    
     Egoïsme et avidité, sans cesse réactualisés par l’Homme postmoderne, l’Homme du profit, sont ainsi partout présent dans leur œuvre et semblent expliquer la violence et le mal qu’elle contient.

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Liens familiaux, argent et début des ennuis
 

« Ce n’est pas parce qu’on est proches qu’on est des pigeons ! », Walter. (The Big Lebowski)

 

     On remarquera également que les rapports qu’entretiennent les membres des familles, dans les métrages « coenniens », ne sont pas anecdotiques, surtout pour des frères coréalisateurs. Les liens familiaux ont-ils  leur mot à dire à propos de la violence ? Sans être calé en psychanalyse, on peut remarquer que les carnages qui s’enchainent débutent souvent chez les Coen par un problème de famille. Des liens pervertis par l’argent. Un amour mal évalué. Dans Blood simple/Sang pour sang, un homme ordinaire découvre que son épouse le cocufie et engage un pro pour la supprimer ; dans Arizona junior, le couple se détruit faute de pouvoir fonder un foyer et décide d’enlever un enfant ; dans Miller’s Crossing, c’est le beau-frère qui va déclencher la guerre des gangs ; dans Fargo (tiré d’un fait-divers authentique), il ne s’agit rien de moins que de faire enlever sa propre femme pour rançonner son beau-père ; dans The Barber, l’épouse est à nouveau infidèle ; et dans No Country, c’est l’éternelle belle-mère atrabilaire et hargneuse qui cause directement la mort de Llewelyn. Il y a toujours un lien familial pour foutre la merde, de près ou de loin. Mais puisque notre visée consiste à ne pas (trop) mélanger la vie des réalisateurs et leurs créations, il est impossible d’aller plus loin sur ce point.

    

     Pour conclure, nous croyons voir, dans l’ensemble de leur filmographie, la trace ou la tentation d’une règle morale qui suit un schéma binaire et quasi-religieux selon lequel « faute égale souffrance ». (Prendre cette mallette est une faute, mais je le fais quand même, idem pour le vol d’un enfant ou le rapt de ma propre femme). Les Coen font donc le constat d’un Mal qui n’est pas tout à fait sans raison, et s’attachent avec brio (à l’exception du regrettable Ladykillers et, dans une moindre mesure, de Intolérable cruauté) à nous le présenter comme un ensemble d’excès que l’homme n’a pas su maîtriser (carnages à tous les étages), dans un monde où l’on a depuis longtemps trahi le Bien au profit du roi dollar.
 


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Filmographie des frères Coen :

  -          SANG POUR SANG (BLOOD SIMPLE) – 1984

-          ARIZONA JUNIOR (RAISING ARIZONA) – 1987

-          MILLER’S CROSSING – 1990

-          BARTON FINK – 1991

-          LE GRAUD SAUT (THE HUDSUCKER PROXY) – 1994

-          FARGO – 1996

-          THE BIG LEBOWSKI – 1998

-          O'BROTHER (O'BROTHER WHERE ARE THOU?) – 2000

-          THE BARBER (THE BARBER THE MAN WHO WASN’T THERE) – 2001

-          INTOLERABLE CRUAUTE (INTOLERABLE CRUELTY) – 2003

-          THE LADYKILLER’S – 2004

-          NO COUNTRY FOR OLD MEN - 2007



 

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2 février 2008 6 02 /02 /février /2008 15:26

No Country for the old men – Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme

 

 

Fiche technique :     

 

Date de sortie : 23 Janvier 2008                                                            

Réalisé par Joel Coen, Ethan Coen

Avec Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin   

Film américain. 

Genre : Thriller, Drame

Durée : 2h 2min. 

Année de production : 2007

Interdit aux moins de 12 ans

Titre original : No Country For Old Men

Distribué par Paramount Pictures France

 

 

 

Présentation

A la frontière qui sépare le Texas et Mexique, les trafiquants de drogue ont depuis longtemps remplacé les voleurs de bétail. Lorsque Llewelyn Moss tombe sur une camionnette abandonnée, cernée de cadavres ensanglantés, il ne sait rien de ce qui a conduit à ce drame. Et quand il prend les deux millions de dollars qu'il découvre à l'intérieur du véhicule, il n'a pas la moindre idée de ce que cela va provoquer... Moss a déclenché une réaction en chaîne d'une violence inouïe que le shérif Bell, un homme vieillissant et sans illusions, ne parviendra pas à contenir. Moss doit désormais échapper à ceux qui le pourchassent, notamment à un tueur mystérieux qui décide du sort de ses ennemis en jouant leur vie à pile ou face...

 

Notre critique

No Country for old men - Non, ce pays n'est pas pour le vieil homme, réussit un tour de force exemplaire consistant à mener une réflexion quasi-philosophique sur la violence et son évolution actuelle, - dans laquelle le vieil homme (le shérif désabusé interprété avec justesse par Tommy Lee Jones) ne se retrouve plus -  autour d'un thriller course-poursuite rigoureux teinté d'un humour toujours décalé. Les grands espaces US, magnifiés dans la scène d'ouverture par la photographie de Roger Deakins, ont d'emblée une portée métaphysique : que fait l'homme sur terre, n'a-t-il vocation que pour le mal? Les plans qui suivent offrent les prémisses d’une réponse : les traces noires laissées sur le sol par les bottes d’un homme qui lutte contre la Mort, innombrables et désordonnées, symbolisent le vain combat des hommes perdus dans leur violence. La vision des frères Coen contient un pessimisme revendiqué dont le shérif est le témoin privilégié. Le propos de ce dernier est nostalgique, la violence qu'il connait, qu'a connu son père avant lui, est sans commune mesure avec celle à laquelle il doit faire face (un carnage en plein désert où même les chiens ne sont pas épargnés – marrant d’ailleurs de constater que, dans la salle, les spectateurs sont plus émus de la mort des canidés que de celle des êtres humains). Le tueur "à la carabine à air comprimé", interprété avec maestria par Javier Barden, aussi effrayant qu’hilarant, vient illustrer la forme pure du mal. Cet exterminateur qui vient de nulle part et qui ne va nulle part n'est d'ailleurs pas sans rappeler, mais sur un autre ton, le "Motard de l'Apocalypse" de Arizona Junior (1987). Rien ne pourrait détourner ce tueur ahurissant de sa mission. Il est increvable, il est irréductible (en l'homme). L'ancien adjoint du père du shérif nous livre alors une clé : La violence a toujours été et sera toujours; en son fond, elle reste intacte. Ce n'est qu'au niveau des formes qu'elle est différente et méconnaissable. Il existe une Histoire de la violence (cinématographiquement en vogue - cf : Cronenberg), de Abel et Caïn jusqu'aux dernières guerres (Vietnam et Irak). Il ne s'agit alors que de s'adapter. Encore.

"Dieu ne joue pas aux dés", par contre, le diable ne s'en prive pas. Javier Barden est déjanté à souhait et incarne à n'en pas douter une nouvelle figure culte du mal absolu, à classer aux côtés de H. Lecter et consort. Toutefois, Anton Chigurh n’est pas un personnage à prendre au premier degré. N’oublions pas que les frères Coen ont toujours aimé rire des figures de tueurs psychopathes : Arizona Junior (1987) et le « Motard de l’Apocalypse » ; Barton Fink (1991) et le voisin de chambre d’hôtel corpulent, Carl Showalter (S. Buscemi) et Gaear Grimsrud (P. Stormare) dans Fargo (1996), Ventilo Joe dans Intolérable Cruauté (2003). Aujourd’hui, ils semblent avoir atteint le plus haut degré de perfection dans leur déclinaison. On pourrait presque reprocher au film le défaut de ses qualités : Javier Barden, qui mérite mille fois son golden globe,  éclipse quasiment à lui tout seul la prestation des autres acteurs, pourtant irréprochables.

2128040428.jpgMais sous les rires perce le pessimisme : il n'y a ni paradis, ni enfers, mais un purgatoire d'existence. Le mal, increvable, irréductible en l’homme, repart le bras en bandoulière semer la mort au gré d'une pièce de monnaie. Sa carabine reliée à une bombonne d'air comprimé n'est-elle pas une faux moderne? Anton est donc l'allégorie du mal. Mais la force de la fin du film est de le laisser en tant qu'homme : on en voit l’os, ce n’est pas anodin. Anton n’est pas Dieu (ou le Diable), même s’il croit l’être. Le mal est exclusivement l’apanage de l’homme. Anton est une composante de l'humanité, il saigne et se cache sous les voitures quand on lui tire dessus, mais il est le Mal incarné. Là où il passe, l'herbe ne repousse pas. (GroundZero ?). Film post-11 septembre ? C'est sans doute faire entrer de force dans la lecture de ce film une intention qui n'est pas celle des réalisateurs. D’ailleurs, les deux frères avait déjà entrepris une réflexion tout à fait similaire dans The Big Lebowski, mais au regard de la génération précédente et ses survivants qui faisaient face aux vides des années 90 : les personnages (The Dude, Walter et Donnie) ne parvenaient pas à trouver une place dans l’Amérique des années 90. L’arrière plan était politique, il l’est tout autant dans No Country. Traumatisme de la guerre du Golfe ou traumatisme de la guerre du Vietnam, le propos reste le même.
Dans No Country, les Coen se font à nouveau l'écho de la totale incompréhension d'une génération (1980) à l'égard d'une société devenue démente, une société où ne sont épargnés ni les vieilles ni les chiens. A travers cet instantané d'une forme sans cesse renouvelée de la violence (qui en révèle l'essence), le shérif pseudo-philosophe est un peu le coryphée des tragédies grecques de l'Antiquité (laquelle, à l'instar de l’œuvre des Coen, ne fonctionnait que par symboles), un porte parole de la nostalgie assumée d'un passé où tout semblait plus simple, même si ce ne fut jamais réellement le cas.
Les Coen ont donc fait un film métaphysique s'ancrant à des thèmes du western assez « fordiens » et crépusculaires. En substance, c'est un film sur le mal, ou plus précisément sur l'essence de la violence. On sort de la projection de cet opus avec un sentiment de fin du monde, finalement assez proche de Apocalypse Now (même vision pessimiste et post-Vietnamienne). A ce titre, la fin aussi brutale qu’audacieuse permet à la forme du film de rejoindre le fond. En un mot ou presque, les Coen semblent avoir retrouvé toute leur virtuosité. Profitons-en.

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