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  • : L'Oeil sur la Toile
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" Qu'il  s'agisse de penser le devenir ou de l'exprimer, ou même de le percevoir, nous ne faisons guère autre chose qu'actionner une espèce de cinématographe intérieur. Le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique." 

                             
                                   H. Bergson, l'Evolution créatrice.



                                                                                                                                                         

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Bonjour à tous !


 

Bienvenue à tous les amoureux du 7ème art...

 

Ce blog se propose de porter un regard analytique sur le cinéma d’aujourd’hui et d’hier. Un coup d'œil également sur le parcours des dernières sorties Ciné et DVD. Ici, on décortique le film, on donne son avis, on parle de nos coups de cœur, etc.  N'hésitez pas à laisser vos commentaires.

 

Bonne lecture...

 

 



7 mai 2008 3 07 /05 /mai /2008 07:45


Fan de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro depuis la première heure, je ne résiste pas à l’envie de vous faire découvrir ou redécouvrir « Foutaises », un court métrage génial de 1990. N’hésitez pas à cliquer, le tout ne dure même pas 8 mn.

                            
                         
                           

 
Fiche Technique:

• Titre: Foutaises
• Réalisation, scénario  : Jean-Pierre Jeunet
Montage et Son :  Marc Caro
Image : Jean Poisson
• Musique : Carlos d'Alessio
• Interprétation : Dominique Pinon
• Production : Zootrope
• Film : 35 mm, noir et blanc
• Format : 1,8
• Durée : 7 mn 30

L’histoire est on ne peut plus simple : Le narrateur (Dominique Pinon), seul face à la caméra, comme s’il s’adressait directement à nous, dresse la liste de ce qu’il aime et de ce qu’il n’aime pas.

En empruntant au poète G. Pérec (Je me souviens) et au penseur R. Barthes (Roland Barthes par Roland Barthes) le système binaire « J’aime / J’aime pas », Jeunet nous livre une œuvre à la fois sensualiste et nostalgique, bourrée d’humour et de fantaisies, qui s’adresse principalement à l’enfant qui ne s’est pas éteint en nous. Le titre même, « Foutaises », évoque dans le même temps la futilité, les choses sans intérêt, et l’absence de sérieux, la légèreté du ton. Dominique Pinon est un adulte qui n’a pas grandit. Ses grimaces, dignes d’une cour de récré, très habilement mises en valeur par une série de gros plans, en témoignent avec force. Son faciès est si éloquent que l’on se croirait parfois dans un dessin-animé. Pour cette interprétation du complexe de Peter Pan (phénomène actuellement à la mode avec les « adulescents »), l’acteur fétiche de Jeunet fait merveille, son jeu et son physique s’y prêtant parfaitement. Une gueule et une respiration. Tel un enfant, il ne justifie jamais son propos et ses goûts semblent aussi arbitraires que gratuits. (On verra que ce n’est pas le cas).  Ses références sont autant de petites vignettes que l’on collait sur les cahiers et qui nous ramènent à l’enfance des années 60-70 (la génération du réalisateur, né en 1953) : Bibi Fricotin, Razibu Zouzou, le p'tit Cérébos et puis aussi Tintin et Thierry la Fronde ("Thierry la Fronde est un imbécile ! Il a une fronde en matière plastique ! Il l'a achetée à Prisunic à 100 balles. »). Il dit : « J’aime croquer les oreilles des petits beurres », et l’on peut facilement voir dans ces petits beurres l’équivalent de la madeleine de Proust.
Il dit : « et j'aime toujours pas : les cadavres des sapins de Noël sur les trottoirs en janvier » et l’on comprend qu’il refuse la perte des illusions protectrices de son enfance. A la manière d’une comptine, tour à tour clown gai et triste, son catalogue de petits plaisirs et déplaisirs se décline en noir et blanc pendant 8 min très intenses et inventives. Evidemment, le choix même du noir et blanc n’est pas une option esthétique gratuite et permet tout autant un regard nostalgique par-dessus notre épaule qu’un hommage à la culture audiovisuelle de l’époque en question. [La génération de Jeunet est la première à disposer d’une culture-télé].

 

Ceux qui ont aimé Amélie Poulain se souviendront que ce procédé (J’aime/J’aime pas) a été réutilisé par Jeunet pour la présentation des personnages de l’histoire. (De même, les amoureux de Délicatessen auront fait le rapprochement entre la scène d’ouverture du court et celle du long métrage). Toutefois, avec Foutaises, il ne s’agit pas d’un simple exercice de style. Sans cesse, la forme rejoint le fond. Par exemple, la musique de Carlos d'Alessio, entièrement composée de valses au piano, nous fait admirablement virevolter, en pas-chassés mélodieux, d’un « J’aime » à un « J’aime pas ». Certes, la bi-polarité des goûts du narrateur permet une succession rapide des plans et donc une réalisation assez rythmée (preuve s’il en est que Jeunet a du talent) ; toutefois, ce kaléidoscope d’images, qui s’apparente à une somme d’impressions et de sensations qui nous estampille, n’est pas si aléatoire qu’il n’y parait. En effet, l’époque de notre enfance correspond à la période la moins conceptuelle de notre existence. A  5 ans, à 8 ans, à 10 ans… les petits bouts d’homme et de femme que nous étions ne retenaient que la surface des choses, et ces petits détails avaient valeur d’événements. Ce sont-là des impressions et des
sensations qui ont imprimé leur trace sur cette « table rase » qu’est la mémoire immaculée d’un enfant. Dés-lors, par le truchement d’une déclinaison systématisée, ce court tend à montrer que le fondement des idées, de la connaissance, somme toute, de l’identité correspond principalement à notre perception sensible de la réalité. Ici, la construction du monde dépend entièrement du témoignage des sens. C’est pourquoi, les unes après les autres, les réminiscences de nos cinq sens sont évoquées. Tout d’abord, le goût : « Et puis j'aime bien : faire une seule bouchée des jaunes d'oeuf sur l'plat... Manger l'jambon à même le papier... », puis le toucher : «r’monter mes chaussettes […] J’aime pas m’arracher les poils du nez».  Viennent ensuite la vue (le cinéma est visuel par essence) : « J'aime bien le graffiti du bout de ma rue [...] J’aime bien être témoin d’une scène si invraisemblable… » et l’odorat : « l'odeur du pain grillé le matin […] et puis le p'tits pots de colle blanche… » Pour finir avec l’ouïe : « J'aime bien allumer la radio et tomber sur la chanson que j'avais justement envie d'écouter… » Nous l’écrivions plus haut, il n’y a pas de hasard dans cette construction, mais plutôt la tentation d’une mise en système de la mémoire subjective du corps. Nous sommes « gros » des souvenirs de nos premières années. « Ouvrir un livre plusieurs mois après les vacances et puis r’trouver du sable entre les pages… Ouais ».

Pour toutes ces raisons, encore que je n'ai pas suffisamment insisté sur l'humour omniprésent, je ne saurai que trop vous conseiller Foutaises. Certes, il arrive parfois que la vie nous confronte à de très profondes peines ou à des joies insondables, mais elle offre aussi et surtout son lot d’instants minuscules, à peine perceptibles, qui effleurent la surface de notre peau d’une manière cyclothymique et prégnante. C’est tout cela, et plus encore, que ce court nous donne à voir. Enfin, si vous avez encore besoin de raisons pour être convaincu, sachez que Foutaises a été récompensé aux Festivals de Clermont-Ferrand et de Tignes en 1991.

 
« Et pour finir, quand je vais au cinéma voir un film, j'aime bien quand arrive le mot » :

                                                                            

 

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3 mai 2008 6 03 /05 /mai /2008 22:00

 

 



Fiche technique :

Titre : L’Ennemi intime

Réalisateur : Florent Emilio Siri  

Scénario et dialogue : Patrick Rotman

Adaptation : Florent-Emilio Siri et Patrick Rotman

Interprétation : B. Magimel, A. Dupontel, A. Recoing, M. Barbé, Fellag, L. Tazaraït, …

Musique : Alexandre Desplat

Photographie : Giovanni Fiore Coltellacci

Genre : Drame / Film de guerre

Pays d’origine : France

Durée : 1h48

Date de sortie cinéma : 03 octobre 2007

Date de sortie DVD : 16 avril 2008


     Voici un film dont le ton et le propos, il y a encore une bonne dizaine d’années de cela, n’auraient pas été possibles. Le sujet est on ne peut plus épineux : il s’agit de jeter un regard sur le conflit qui opposa la France à l’Algérie en 1954, d’où le titre : « L’Ennemi intime ». Nous disons conflit à dessein (à l’époque on ne parlait dans les actualités que « d’événements ») dans la mesure où il fallut attendre 1999 pour que l’Etat français reconnaisse qu’il s’agissait-là bel et bien d’une guerre et non d’une simple « restauration de l’ordre » comme l’affirme le sergent Dupontel dans le film. Plus encore, incontestablement, c’est à la dénonciation de l’échec colonial le plus retentissant de notre histoire auquel s’attaque le cinéaste Florent-Emilio Siri par le prisme du film de guerre « à l’américaine ».

     Commençons par rappeler le contexte : Avant l’insurrection de 1954, l’Algérie est la seule colonie française à être divisée en départements. Dirigée par un gouvernement général, elle est considérée par Paris comme un territoire français à part entière, au même titre que la métropole. Entre la seconde guerre mondiale et le début des années 50, le nationalisme algérien s’affirme de plus en plus par l’entremise de l’Armée de libération nationale (ALN), émanation d’un nouveau parti politique, le Front de libération nationale (FLN). Néanmoins, alors que la France procède à une vague de décolonisation de quasiment tous ses autres territoires outre-mer, le président choisit, en 1959, d’accentuer la répression et envoie quelques 500 000 soldats sur le territoire algérien, professionnels ou simples appelés du contingent. C’est dans cette situation que le lieutenant Terrien (Magimel), pour sa toute première affectation, rejoint le sergent Dougnac (Dupontel) en régions Kabyles afin d’y débusquer un leader indépendantiste… Voilà pour le décor et la trame du film.

 


     Que l’on imagine maintenant, en 2008, une salle de cinéma quelque part en France, qui projette ce film. Qui sont les spectateurs ? L’un est petit fils de harkis, l’autre de rapatriés d’Algérie, l’oncle de son voisin, immigré algérien en France, était militant indépendantiste pendant la guerre d’Algérie, et puis, deux rangs plus haut, il y a des Antillais, lointains descendants d’esclaves, des Bretons, des Corses et, plus à droite, des français originaires du Sénégal et du Vietnam. Au dernier rang, il y a des Alsaciens et des Normands. Comment le réalisateur doit-il alors aborder l’histoire de la colonisation et celle de la décolonisation de l’Algérie, le conflit en lui-même, ainsi que toutes les atrocités qu’il a générées, voilà toute la question du problème qu’à tenter de résoudre, en se basant sur des faits et des personnages qui ont réellement existé, L’Ennemi intime

     Florent-Emilio Siri utilise une intrigue assez classique pour mettre en scène ce problème (somme toute, il ne fait qu’adapter le roman et le documentaire éponymes de Patrick Rotman).  Au premier degré, c’est à un vulgaire film de guerre auquel nous assistons. Celui-ci est même basiquement structuré comme le sont les jeux vidéos en la matière, l’histoire évoluant de mission en mission, de level en level. Une troupe de soldats français est envoyée en territoires ennemis, avec à leur tête deux leaders charismatiques, différents et antagonistes. Dupontel d’un côté, déjà blasé de toutes les terribles actions auxquelles il a dû concéder au nom d’une idée de la patrie à laquelle il ne croit plus ; et Magimel de l’autre, qui débarque tout frais émoulu avec ses idéaux humanistes et y laissera ses illusions et des cicatrices. Rien de nouveau sous le soleil si ce n’est une certaine ressemblance avec la trame de Platoon (O. Stone). Quoiqu'il en soit, si vous aimez les films d’action, vous allez être servis. Les cadavres ne sont pas ici suggérés mais entassés. L’ambiance du film est oppressante, principalement grâce à la musique de Alexandre Desplat, le son lugubre et lancinant de la trompette (qui rappelle un peu celle de M. Davis) fonctionnant à merveille dans le décor de pierres de Kabylie. De même, la magnifique photographie crépusculaire (de Giovanni Fiore Coltellacci) resserre encore de quelques crans la boucle de la tension régnante. Pour ce qui est des scènes de combats, nerveuses et rythmées, Florent-Emilio Siri peut s’enorgueillir de hisser sa réalisation à la hauteur de celles des spécialistes Hollywoodiens. A titre personnel, je trouve que ce n’est pas nécessairement une qualité, certaines de ces scènes étant trop réductrices et appauvrissantes. Il n’existe pas de règles préétablies qui stipuleraient que plus le cinéma est spectaculaire et riche en effets et meilleur il est. Respecter un tel schéma revient à reproduire des recettes toutes faites, et ce n’est plus à une œuvre artistique à laquelle nous avons à faire mais à un produit d’artisan. C’est à mon sens ici que se situe le point faible du film. Sans doute y avait-il un genre plus pertinent que celui-ci pour envisager une réflexion de fond sur le problème. Sur le plan de l’interprétation, on pourra  aussi reprocher à Magimel d’en faire des tonnes. Il laisse l’impression de prendre la pose « beau-gosse » en permanence, et son jeu monocorde, « à la Alain Delon », finit par lasser. (D’autant plus décevant que j’apprécie beaucoup cet acteur en général). En revanche, Dupontel est plutôt crédible en baroudeur supplicié de l’intérieur et sa prestation, tout en sobriété et émotion retenue, est très efficace. Libre à chacun de voir en lui ou non un salaud. Egalement, l’acteur Lounès Tazaraït, qui joue Saïd, m’a personnellement convaincu. Toutefois, nous l’avons dit, tout ceci ne constitue que le premier degré de l’histoire, or, c’est en l’envisageant au second degré qu’elle prend toute sa complexité.

 


     Reconnaissons-le, sur le fond, Florent-Emilio Siri ne s’est pas caché derrière son petit doigt. Il ne s’est pas contenté d’un film d’action,  heureusement d’ailleurs car celui-ci perdrait l’essentiel de ce qui fait son intérêt. Sa réalisation aborde ou dénonce de front un certain nombre de thématiques compliquées au regard de l’histoire (les dérives du pouvoir militaire, tortures, massacres en masse, ambiguïtés psychologiques, suicides, etc.) tout en s’évertuant à rester, sur le fond, dans un cadre objectif relativement proche du documentaire. On ne peut pas franchement dire que L’ennemi Intime soit de parti-pris. Il ne s’agit pas d’un film nationaliste, au contraire. Certes, c’est la vision côté français qui nous est proposée (environ un plan sur dix fait apparaître le drapeau bleu-blanc-rouge en toile de fond, ce qui ne manque jamais de  me faire frémir), mais dans le même temps le film nous montre très bien la complexité de la situation des algériens. Le titre même se veut impersonnel, (le « l » apostrophe est indéfini). L’ennemi intime est une locution valable pour chacun des deux camps. Plus encore, c’est « l’entre-deux » camps que j’ai trouvé très subtilement traité. Avec intelligence, le réalisateur s’attarde sur le tiraillement de ces soldats algériens dont certains ont combattu ensemble aux côtés des français contre les allemands, et qui se retrouvent-là ennemis,  perdus entre leurs deux « patries ».  Comme une cigarette qui se consume des deux côtés. Le sous-titre même du film "Il n'y a pas pire ennemi que soi-même" résume parfaitement l’antagonisme profond qui se joue dans les esprits et les cœurs des protagonistes de l’histoire. On pourra donc apprécier les nuances et la sensibilité du film dans l’évocation de cette déchirure. (Sous cet angle, le personnage de Saïd est très intéressant, notamment lorsqu’il explique que pour les Fellagas, la présence militaire des français en Algérie est vécue comme celle de l’occupation de la France par les allemands).

 


     De même, les exactions atroces des soldats français, comme celles des soldats algériens, ne sont pas dissimulées, et c’est peut-être là la grande révolution du film. La torture est crument montrée, notamment les scènes d’électrocution où l’on voit un malheureux trouffion tourner la manivelle qui fournit l’électricité. La retranscription minutieuse insiste sur les détails et colle tristement mais authentiquement à ce qui s’est exactement passé. Référons-nous à cette Lettre d’un séminariste, sous lieutenant appelé au 7e BCA (cité dans La Guerre d’Algérie de R. Branche et S. Thénault) : « On pratiquait aussi le « téléphone », c'est-à-dire des décharges de courant, avec la magnéto du téléphone de campagne […] Après pareil traitement, le gars passait la nuit dehors, attaché à un poteau. Le matin, le capitaine sortait avec une patrouille et descendait le gars. » Il y a quelque temps (2005), on débattait encore de façon hypocrite du « rôle positif de la présence française outre-mer, notamment en Afrique du Nord. » Aujourd’hui, il est permis de dire que les français torturaient eux aussi. Voilà une réalité qui ne peut manquer d’être choquante, hier comme aujourd’hui. C’est aussi pour cette raison que l’on peut voir dans ce film un moment charnière de la représentation de ce conflit dans l’idéologie populaire. Lorsqu’un tel événement fait son apparition dans l’univers du cinéma (ou encore celui de la publicité), c’est qu’il est en bonne voie d’être assimilé et digéré. Il est néanmoins surprenant qu’un pays comme la France, si prompt à donner des leçons de morale au monde entier, ait attendu si longtemps pour faire face à ses responsabilités. Sous cet angle, prenons une comparaison : il ne s’est écoulé qu’une poignée d’années entre la guerre du Vietnam (1973) et un film dénonciateur comme Voyage au bout de l'enfer (1979 - ma référence absolue en la matière, de Michael Cimino), ou encore Rambo (1982) ou Platoon (1986). En revanche, une cinquantaine d’années séparent la guerre d’Algérie de L’Ennemi intime. C’est dire à quel point les français ont persisté à se voiler la face. (Cette remarque est aussi, bien-sûr, valable pour Indigènes (2006) de Rachid Bouchareb). Bref, dans cette mouvance, un tabou semble être  tombé.

 

 

     A barbare, barbare et demi, les français sont des sauvages comme les autres. Il apparait que pour en prendre conscience, et pour que le propos de ce film soit rendu possible, au-delà de la négation et de la manipulation, un temps de maturation a été nécessaire. Savary, dans ses Lettres d'Egypte,  disait que pour ressentir tout l'émotion des pyramides, il ne faut en être ni trop proche ni trop éloigné. Il en va manifestement de même pour celles liées aux horreurs de la guerre d’Algérie. Près de cinquante ans se sont tout de même écoulés. Certes, il y a là une part de la haute estime de soi dans laquelle le peuple se tient, mais aussi, l’écran de fumée des informations qui revenaient en métropole à l’époque participait à maintenir la masse dans l’ignorance. Ainsi, le passage où B. Magimel, désaffecté et remercié par une médaille, rentre en France et visionne dans un cinéma les actualités en noir et blanc, est très révélateur. Ce passage nous donne à voir le contraste entre l’actualité et son traitement national. Tout d’abord, le conflit en Algérie n’occupe pas la une, les actualités s’ouvrent par la consommation d’essence des métropolitains qui partent en vacances. Les images de la guerre n’apparaissent que secondairement, ce qui bien-sûr a pour conséquence d’en atténuer l’importance. En outre, ces images sont sélectionnées, tirées de leur contexte, tandis que la voix-off nasillarde se fend d’un commentaire en parfait décalage avec la réalité : « En Kabylie, les jeunes appelés protègent les champs où les paysans peuvent travailler en toute tranquillité. Ainsi, grâce à la présence pacifiste de notre armée, se prépare l’Algérie de demain. » Sans complaisance, le réalisateur évoque donc la manière hypocrite avec laquelle le problème fut traité par les médias français (rebaptisé de nos jours « Phénomène CNN »). On comprend aisément pourquoi le témoin privilégié de cette désinformation qu’est le lieutenant Magimel sort écœuré du cinéma et choisit de retourner au front.


     La fin de l’histoire, nous la connaissons tous, l’Algérie est devenue indépendante en 1962. Pour mémoire, De Gaulle mena des négociations avec les nationalistes à partir de 1960 en vue de résoudre la crise. Toutefois, une partie de l’armée et des colons refusèrent toute idée d’indépendance et, organisée en structure clandestine (OAS), fit perdurer le conflit sous forme d’attentats sanglants en Algérie et en France. Ce n’est que le 18 mars 1962, à la signature des accords d’Evian que les pourparlers aboutiront et que l’indépendance sera reconnue. Cette issue nous est connue aujourd’hui mais le réalisateur insiste pour nous faire entendre qu’elle était prévisible avant même le début des hostilités meurtrières. (« C’était écrit depuis le début » selon le sergent Dougnac). On retrouve ici la volonté de souligner toute l’absurdité, tout le non-sens de cette guerre au bilan très lourd : entre 300 000 et 600 000 victimes algériennes, 4 500 colons et 30 000 soldats français et harkis tués.

     Pour conclure, on adhérera ou non, au niveau de la forme, aux principes très conventionnels du film d’action (la fin elle-même, facile et usée, m’a personnellement beaucoup déçu), néanmoins on saluera, concernant le fond, les nobles ambitions qui animent ce film. A voir.

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27 avril 2008 7 27 /04 /avril /2008 12:23



 


Date de sortie : 23 Juin 1999   

Réalisé par Larry Wachowski, Andy Wachowski

Avec Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss

Film américain. 

Genre : Science-fiction

Durée : 2h 15min. 

Année de production : 1998

Titre original : The Matrix

Distribué par Warner Bros. France

 


 

 

A notre tour d’y aller de notre petite réflexion concernant le premier opus de la fameuse trilogie :

    Si The Matrix représente à n’en pas douter le film d’une génération, savant mélange d’une certaine contre-culture (jeu vidéo, hackers, rock gothique, refus de l’establishment, mangas, etc.), nous voudrions montrer ici que les intentions des frères Wachowski étaient avant tout d’ordre philosophique. (N’en déplaise à certains). Pléthores et non exemptes de défauts, ces intentions constituent même un véritable kaléidoscope de problématiques philosophiques. En vrac, on peut distinguer plusieurs axes de lecture : « Faut-il toujours préférer la vérité à l’illusion ? », « Serions-nous plus libres sans machines ? », « Faut-il craindre les progrès techniques ? », « Qu’est-ce que la condition humaine ? », « Peut-on être à la fois libres et heureux ? », etc. (Nous disons « en vrac » à dessein car le principal défaut de The Matrix est de constituer un fourre-tout philosophique pas toujours crédible jusqu’au bout, un catalogue Ikéa de concepts à monter soi-même). Toutefois, puisqu’il s’agit d’intentions, il faut bien reconnaître que certaines d’entre elles  (même si elles n’aboutissent pas) sont assez bonnes dans l’ensemble et méritent d’être mises en lumière. Ainsi, Matrix métaphorise à nos yeux une critique du Capitalisme techniciste, aliénant et colonisateur, tout autant qu’il prétend plus généralement traduire la condition humaine par rapport à la vérité, la connaissance et l’illusion, telle que la concevait Platon. Autant de pistes que nous espérons explorer sans trop nous perdre. Commençons par celle qui nous semble la plus évidente : l’illustration plutôt originale de l’Allégorie de la caverne de Platon, que l’on trouve au livre VII de La République. Selon cette allégorie, les hommes vivent dans la plus totale des illusions et seul le philosophe est apte à les en sortir. Expliquons-nous :
                                                                                                                                                                                                           
Dans The Matrix comme dans l’Allégorie de la caverne, la condition humaine est présentée de façon très similaire: dans une caverne éclairée par un feu ou dans un cocon artificiel généré par la matrice, les hommes sont enchaînés, pieds et poings liés depuis leur enfance. Ils ignorent ce qu’est véritablement la réalité et sont inconscients de leur véritable sort. Prisonniers sans le savoir, ils ne contemplent que les ombres illusionnistes de ce qu’ils considèrent à tort comme le vrai. Celui-ci, dans les faits, leur est inaccessible et se joue loin d’eux, à leur insu.


    -  
Morphéus : La Matrice est universelle, elle est le monde qu’on superpose à ton regard pour t’empêcher de voir la vérité.

-       - Néo : Quelle vérité ?

Mo    - Morphéus : Le fait que tu es un esclave Néo. Comme tous les autres, tu es né enchaîné… le monde est une prison pour ton esprit.

Sous cet angle, Matrix nous permet de ressaisir l’illusion dans laquelle les hommes sont condamnés à vivre. Essayons d’approfondir : il y a d’une part le monde intelligible, au-dessus de nos têtes, où se côtoient les Idées les plus pures, les essences et les archétypes de toute chose qui nous échappent sans cesse : la vérité. D’autre part, il y a le monde sensible, (la réalité quotidienne que nous appréhendons), monde dans lequel les prisonniers que nous sommes sont condamnés à ne connaitre qu’une réalité trompeuse et artificielle, pâle copie du monde intelligible, reflet dégradé des véritables Idées.  C’est dans ce monde caverneux que Morphéus va débusquer Thomas Anderson (qui ne s’appelle pas encore Néo) afin de lui montrer que ce qu’il croit être la réalité ne l’est pas, mais se réduit à un univers factice crée par la matrice. Cette dernière nous est présentée comme une sorte de Deus Ex Machina (littéralement « Dieu au moyen d’une machine ») qui organise la totalité de ce théâtre d’ombres et fait en sorte que le virtuel apparaisse comme le vrai monde. Le message de Matrix, comme celui de l’Allégorie, ont par conséquent une portée plus générale : ils symbolisent l’opposition radicale entre la conscience philosophique d’un côté, apte à se libérer des préjugés et des opinions toutes faites, et le sens commun de l’autre, englué dans des croyances imposées par la grande machine de la société. Sous ce jour, on peut voir dans Matrix une dénonciation de l’aliénation de masse qu’induit le système d’une organisation capitaliste du travail (le labeur humain nourrit littéralement la machine), ainsi qu’une critique de la superficialité de notre époque (notamment celle que véhicule la télévision) qui contribue à cette aliénation et renforce l’ignorance. Il apparaît donc que la sortie de la caverne ou celle du cocon de la matrice correspondent à la sortie de l’abêtissement. (Selon Nietzsche, « la tâche de la philosophie est de nuire à la bêtise »). Cette évasion suppose un renoncement au monde que l’on croyait connaître, - il faut se défaire de ses anciennes illusions -, et nécessite des efforts pénibles, des souffrances de toutes sortes qui constituent la trame même du premier épisode de la trilogie.

 
    Notons-le tout de suite, le choix des noms des personnages est tout sauf anecdotique, et révèle une part du message contenu dans le film. Tout d’abord, Morphéus est un terme de la mythologie grecque qui renvoie immanquablement à Morphée et au sommeil. Morphéus est  celui qui refuse de dormir (de se laisser endormir), refuse le monde des rêves et recherche la lucidité. De même, la présence de l’Oracle fait référence à la divinité de l’Antiquité qui entrevoit le destin (cf : Œdipe Roi de Sophocle). Ensuite et surtout, il y a le héros nommé Néo. Néo est certes le préfixe de ce qui prétend à l’innovation et de ce qui symbolise le renouveau, (Néo est l’homme-nouveau) ; mais il constitue surtout un jeu de mot simpliste : Néo = One, c’est-à-dire l’ « un », le premier, et par voie de conséquence, l’élu qui selon la légende est le seul capable de vaincre la matrice et de libérer l’humanité. (Le sauveur de l’humanité). Cette référence à l’étymologie et à la légende est un point capital du film. Référons-nous un instant au penseur slovène Zizek, qui a si pertinemment su la décrypter dans La Subjectivité à venir : « Même dans la vie sociale sous ses formes les plus horribles, les souvenirs des survivants de camps de concentration font état d’un « Elu », un individu qui n’a pas craqué, qui, dans les conditions insupportables réduisant leur alter ego à la lutte pour la survie nue, a maintenu et irradié miraculeusement une générosité et une dignité « irrationnelles » […] Deux traits ici sont importants : tout d’abord, cet individu était toujours perçu comme unique ; ensuite, ce n’était pas tant l’action effective de l’Un en faveur des autres qui comptait, que sa présence parmi eux ». Nous le voyons, ce qui est primordial, c’est qu’il reste un homme et un seul capable de représenter et supporter par procuration la dignité de tous. De la même manière qu’il existe un rire préenregistré pour rire à notre place dans les sitcoms, l’Elu permet aux victimes du système de conserver « pour eux » la marque de leur humanité et de supporter leur espoir.


   L’enjeu de Matrix, comme celui de l’Allégorie de Platon, est alors de faire sortir Néo de la caverne où tous s’illusionnent, puis surtout de l’y faire redescendre afin de libérer ses semblables. Ici, ce n’est rien de moins que le courage et la responsabilité du philosophe vis-à-vis des autres hommes sur le plan de l’enseignement qui sont métaphorisés. Rappelons que l’Allégorie de Platon fait directement écho au parcours de son maître Socrate, condamné à mort pour avoir tenté de faire sortir le peuple athénien du préjugé selon lequel ce qui est sensible est seul réel. A l’image de Socrate, donc, qui a eu le choix à un moment donné de son procès de ne pas mourir et
de se renier,  mais aussi à l’image d’Alice au pays des merveilles, de Lewis Caroll (à laquelle les frères Wachowski  font plus d’une fois référence – « Suivez le lapin blanc ».), Néo va devoir choisir, avant de franchir le miroir des apparences, entre une vérité douloureuse et une illusion réconfortante. C’est ici, dans le choix difficile d’un destin, que se manifeste le plus le courage philosophique. Pilule bleue ou pilule rouge. Soit se confronter aux lumières ontologiques du vrai, soit s’en tenir à la nuit de l’Etre, à l’aspect nocturne du savoir. Vivre les yeux ouverts ou fermés, voilà tout le dilemme de l’entreprise philosophique.

Toutefois, la différence majeure entre Matrix et La République est que lorsque l’un de ces prisonniers parvient à s’échapper de sa triste situation (Néo et quelques autres), ce n’est pas pour se retrouver aveugler par la lumière du soleil naturel des Idées (vérité libératrice) mais pour endurer une réalité plus triste et insensée encore, celle d’un univers creux et artificiel décidée par une machine (vérité contraignante). A ce stade, il est tentant de qualifier de pessimiste la vision des deux frères cinéastes. Pour eux, la vérité serait nécessairement douloureuse. Ici, on est très proche de la position de Schopenhauer telles qu’il la développe dans Le Monde comme volonté et comme représentation. En effet, pour les réalisateurs comme pour le philosophe, les hommes ont besoin de raisons pour vivre. De BONNES raisons. Or, la vérité révélée dans Matrix nous apprend que la nature n’a d’autre sens que sa perpétuation, sa reproduction. Ce n’est rien de moins qu’un élevage artificiel d’hommes auquel nous avons à faire (lequel alimente la grande machinerie, le grand système), si bien que le vivant n’a pour ainsi dire aucune destination et se retrouve réduit à de l’organique. Vacuité de l’existence. Comment s’en satisfaire ? Les illusions naissent alors de notre incapacité à assumer la noire condition humaine. C’est dire en même temps qu’elles sont nécessaires, qu’elles sont inscrites de façon inhérente dans notre condition. Les hommes trouvent en elles les raisons de vivre et d’agir. C’est pourquoi dans l’Allégorie de la caverne, les prisonniers menacent de tuer le philosophe et aussi pourquoi, dans le film, certains êtres préfèrent rester sous l’emprise des illusions. (« Bénis soient les ignorants », dit R. Reagan dans le film au moment de son choix). Les hommes faibles sont donc ceux qui font le choix de la servitude volontaire ? Rien est moins sûr dans la mesure où, en termes de survie, le courage n’est pas toujours une qualité. (Galilée, pour ne pas mourir, à préférer laisser les hommes dans leurs plates illusions). Il est donc des cas extrêmes où il existe une certaine positivité de l’illusion, qui se joue avant tout dans la prise de conscience et l’acceptation. Rappelons-nous ici Guido, le père qui protège son fils dans La Vie est belle (de Roberto Benigni), dont la bravoure et l’héroïsme consistait à ne jamais se confronter au vrai. Néanmoins, dans la mesure où Néo symbolise, tout au contraire, une authentique résistance au réel, on comprendra que les frères
Wachowski font bien plus le constat que l’apologie de ce besoin humain d’illusion. Le message devient  alors le suivant : aussi douloureuse soit-elle, la vérité doit être préférée coûte que coûte. Elle seule permet la liberté. Le prix à payer est alors le sacrifice éphémère du bonheur. [« Voyant que c’est une plus grande perfection de connaitre la vérité, encore même qu’elle soit à notre désavantage, j’avoue qu’il vaut mieux être moins gai et avoir plus de connaissances. » (Descartes, Lettres à Elizabeth)]. Nous disons éphémère car seule la connaissance nous permettra d’agir efficacement sur le monde, de « nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature », et donc de retrouver notre indépendance, puis pourquoi pas le bonheur. Penser par soi-même semble en cela constituer une première étape incontournable.

 

En révélant la vérité, Néo pourra devenir un libérateur. Mais avant cela, une initiation est nécessaire. Néo doit emprunter la voie du guerrier, celle par laquelle passe toutes les révolutions efficientes. Ici, le choix du kung-fu est extrêmement pertinent et met en scène une résistance quasi-phénoménologique aux forces occultes de l’illusion. Ne nous y trompons pas, si le combat est physique, il se joue corrélativement sur le terrain mental. L’âme et le corps sont alors pour un temps réunis. « Néo : Si on meurt dans la matrice, on meurt ici aussi ? Morphéus : Le corps ne peut vivre sans l’esprit. » Le dualisme est provisoirement résolu. En outre, l’utilisation du kung-fu permet aux frères Wachowski de diversifier leur mise en scène, d’exploiter les effets spéciaux les plus modernes et de rendre un hommage appuyé aux scènes d’initiation si jouissives dans les films de kung-fu classiques. (Ici, on pense tout particulièrement à la Trilogie de La 36ème Chambre de Shaolin, de Liu, Chia-Liang).

 

     Toutefois, il est indispensable de comprendre que l’illusion ne prend jamais réellement fin. Ses méandres tentaculaires nous serrent le cou innocemment mais sûrement, de la cravate du businessman à l’écharpe de l’écolier, du maire ou de miss univers. Le seul moyen de leur échapper est d’en prendre conscience et d’apprendre à en jouer. Ici, le corps redevient la geôle de l’âme qu’il a toujours été. Celui qui est coincé dans l’illusion de la matrice ignore qu’il s’agit d’une illusion des sens et l’a subie nécessairement. En revanche, celui qui en a conscience en transforme le statut. (L’on passe alors de l’illusion au mensonge). L’âme redevient toute puissante. C’est dire que l’univers peut être recrée de l’intérieur, que l’esprit seul organise le réel. (« Néo : Je peux traverser ce mur si je le veux vraiment. ») C’est aussi là une critique que l’on pourrait adresser au contenu philosophique du film : pour lutter efficacement contre un monde d’illusion, il faut avoir des pouvoirs quasi-surnaturels ; la psychologie naturelle a donc ses limites. Qui plus est, la scène du petit garçon qui montre à
Néo comment on peut tordre la petite cuillère est très explicite. (« Ceci n’est pas une petite cuillère » aurait pu dire Magritte). Il s’agit, pour reprendre le mot de Platon, d’ « apprendre à mourir ». « Philosopher, c’est apprendre à mourir », disait-il. Il faut comprendre « apprendre à mourir au corps », ce qui revient à rejoindre l’idéal ascétique. D’ailleurs, l’aspect physique et l’accoutrement du petit garçon sont manifestement un clin d’œil aux religions Hindoue et Bouddhiste. En dernier ressort, ce n’est qu’avec notre esprit que nous pourrons espérer triompher, la petite cuillère symbolisant l’image de ses potentialités et de ses pouvoirs.

     Pour finir, nous espérons avoir montré que ce film témoigne dans une mesure, certes inaboutie, d’un certain contenu philosophique, n’en déplaise à ses détracteurs. [A condition de ne pas prendre Matrix trop au sérieux (difficile d'employer sans sourire le mot "philosophie ") à propos de son contenu), cet ersatz de jeu vidéo… Télérama]. Ce n'est pas tous les jours que le cinéma parvient aussi bien à allier action-gros budget et réflexion. Toutefois, il nous faut aussi préciser que seul ce premier opus de la trilogie renferme un tel contenu, les deux suivants se révélant particulièrement creux et imbuvables, et attestent de la facilité des frères réalisateurs ayant franchement cédé aux sirènes du visuel commercial et de l’action grand spectacle.

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10 avril 2008 4 10 /04 /avril /2008 08:00



Fiche technique:

• Réalisateur : David Slade
• Interprètes : Patrick Wilson, Ellen Page, Sandra Oh
• Origine : Etats-Unis

• Genre : Thriller
• Durée : 1h43
• Date de sortie : 27 septembre 2006

• Editeur : Metropolitan FilmExport

• Interdit au moins de 16 ans


   
     Voilà un moment que j’entends parler de ce film, et je n’avais toujours pas trouvé le temps de le visionner. Autour de moi, critiques et connaissances étaient pourtant unanimes : un ovni, le film choc d’une génération, une carence dans ma culture cinématographique, un petit bijou, la naissance d’un nouveau génie… L’affiche du film elle-même augurait une réussite : le piège à loup ambigu et le mythe du petit chaperon rouge revisité. Bien fichu. Le titre également, Hard Candy, qui renvoie à l’argot d’Internet et désigne une jeune fille mineure qui participe à des forums de discussion, donnait belle allure à ce projet hautement original. C’est avec toutes ces données en tête que je m’apprêtais à connaitre 1h43 de plaisir.   

L’histoire est la suivante : Après avoir discuté pendant plusieurs semaines sur le Net, Hayley, une jolie ado de 14 ans, et Jeff, photographe de mode de 32 ans, finissent par se donner rendez-vous dans un café. Bien qu’elle soit mineure et qu’une certaine différence d’âge les sépare, le courant semble passer entre eux. Jeff laisse même entendre à Hayley qu’il serait prêt à attendre quatre ans pour mieux la connaitre. Un flirt s’engage gentiment.  Bavarde et délurée, la jeune fille propose à Jeff de l’accompagner chez lui dans sa maison-atelier. Là, elle lui sert à boire, offre de poser devant son objectif et commence à se déshabiller. Jeff est plutôt d’accord mais soudain, il s’effondre, inconscient. A son réveil, il est ligoté sur une chaise et se retrouve face à Hayley, armée d’un bistouri. La nymphette lui explique qu'elle est persuadée de ne pas être la première mineure à tomber dans ses filets, et qu’elle l’a drogué afin de mener une enquête sur la disparition d’une autre ado, Donna Mauer, victime d’un pédophile. Un huis-clos terrifiant s’engage alors.    
   
     Je ne vais pas me cacher derrière mon petit doigt, j’ai été sévèrement déçu par ce Hard Candy. J’ai trouvé ce film faussement provocateur et véritablement ennuyeux, voire dangereux. Il ne s’agit certes pas d’un navet, mais il est très loin de constituer le film culte que l’on m’avait vanté.

     Tout d’abord, le film exacerbe à mes yeux tous les défauts inhérents à une première œuvre : une réalisation tape-à-l’œil et finalement gratuite, ainsi que la volonté d’être subversif et dérangeant coûte que coûte, même au détriment de la cohérence du message et de la trame de l’histoire. Il faut préciser qu’il s’agit-là du premier long métrage (2005) de David Slade, qui arrivait tout frais émoulu de l’univers de la pub et du clip [notamment pour Tori Amos (Strange Little Girl)], et cette filiation est présente jusqu’à l’écoeurement dans Hard Candy. La mise en scène, de bout en bout, est ultra-clippesque ; les effets de style se superposent sans résonnance au point que l’on a souvent l’impression d’assister à une très longue pub. Une pub pour Canada Dry (Hard Candy a la couleur et le goût d’un film pertinent, mais ce n’en est pas un).  Le rythme est lourd, l’action traîne en longueur, les rebondissements sont prévisibles, parfois je baille et regarde ma montre. Au niveau même du montage, des erreurs et des contradictions (distrayantes) apparaissent. Par exemple, dans les scènes où Jeff est ligoté, on peut remarquer sur sa chemise des auréoles de sueurs dont le diamètre et le positionnement sont variables d’une prise à l’autre. De même, la scène où la voisine étend tranquillement son linge tandis qu’un homme hurle, dans la maison juste à côté, prête à sourire. On pourra également se demander par quel tour de magie une fillette de 14 ans et 45 kilos tout mouillés parvient aussi aisément à soulever et maîtriser un homme en pleine force de l’âge.

   
     Concernant les personnages eux-mêmes, ils apparaissent également peu plausibles. On aura bien du mal à trouver crédible cette jeune fille de 14 ans tant la maturité et l’intelligence de ce petit chaperon rouge castrateur sont surdéveloppées. Quant à la figure du grand méchant loup, le pédophile présumé, elle est creuse et sans relief. Aucune attention n’est véritablement prêtée à la psychologie de ce personnage et l’on regrettera à nouveau cette facilité. Il y avait tant à dire et à montrer sur ce point. Soit, le scénario est original, mais il est truffé d’incohérences et s’avère totalement irréaliste. En outre, les niaiseries ne sont pas évitées et les personnages s’enferment souvent dans un blabla superflu, difficile à supporter pour un huis-clos où la parole est primordiale. Cette accumulation de superficialité finit par être pesante et prétentieuse.


     Ensuite, et c’est là l’essentiel, le propos du film est particulièrement discutable. Nous l’avons dit, le projet était riche en promesses : un huis-clos entre un pédophile supposé et sa victime présumée et l’inversion des rôles. [Tel est pris qui croyait prendre, un rouage vieux comme le cinéma mais toujours aussi efficace… (L’Arroseur arrosé – 1895)]. L'inspiration serait nippone ; le producteur, David Higgins, ayant lu certains articles parlant d’ados Japonaises attaquant des hommes qu'elles séduisaient sur Internet. Mais on peut aussi relever que l’héroïne (interprétée par Ellen Page) fait directement allusion à La Jeune fille et la mort (1994) de Roman Polanski, ce qui tend à dévoiler les influences du film. Toutefois, et c’est là que le bât blesse, à trop vouloir faire naître le dilemme (chasseur-chassé) dans l’esprit du spectateur, on se retrouve rapidement avec deux monstres face à face. Hard Candy passe d’un stéréotype à l’autre, d’un préjugé à un autre. La violence, la torture, le meurtre, se voient complaisamment et très immoralement légitimés. Pour tout dire, le réalisateur s’envase petit à petit dans une idéologie malsaine et ne donne pas le sentiment de savoir lui-même quel est précisément le message final de son film. (S’il le sait, c’est encore pire). A ce titre, la copie est extrêmement bâclée sur la fin (conclusion hâtive et moralisante) et n’apporte aucune réponse à nos questions.  Aucune zone d’ombre ne se trouve éclairée. 

Au pays de Candy, la morale pourra alors sembler franchement douteuse, et surtout gratuite. Cette justification de l’autodéfense puis du sadisme, qui tant dans le fond que la forme s’adresse principalement aux adolescents, ouvre la porte à tous les excès idéologiques de la loi du Talion. Se venger d’un préjudice qui n’a pas encore eu lieu et dont on ignore s’il aurait lieu porte inévitablement atteinte à la liberté humaine. Rappelons-le, chez l’homme, l’existence précède l’essence et non l’inverse. Finalement, le fond du film n’est pas si éloigné que cela des positions sarkosystes concernant le traitement des pédophiles. Ici, ce n’est rien de moins que l’émasculation qui est prônée. (D. Slade pousse le vice jusqu’à suggérer de placer les testicules dans le broyeur de la cuisine). Ou encore le "suicide assisté". La solution est finale et s’avère tout aussi dangereuse que le mal contre lequel elle prétend lutter. Le tout est enrobé de voyeurisme gratuit, psychologie au rabais et cynisme forcé. Surtout, l’absence de fondement est
préjudiciable. Même le prétexte, l’alibi supposé légitimer la perversion, à savoir faire la lumière sur le meurtre de Donna Mauer, est rapidement occulté.

      Reste l’interprétation des deux acteurs, celle de Patrick Wilson est plutôt bonne mais celle de Ellen Page (17 ans au moment du tournage) est tout à fait impressionnante, pour empêcher le sucre de se dissoudre totalement dans la soupe. Au final, Hard Candy est un film au potentiel inexploité, un film qui aurait pu être intéressant, mais qui s’avère à mon sens plus nauséeux que subversif. A voir par curiosité.

 

 

 

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27 mars 2008 4 27 /03 /mars /2008 11:49



Affiche-du-film.jpg

Fiche Technique:

• Titre original : Coffee and Cigarettes
• Réalisation : Jim Jarmusch (1986-2003)
• Interprétation : Roberto Benigni, Steve Buscemi, Tom Waits, Iggy Pop, Bill Muray, Cate Blanchett, Alex Descas, Isaac de Bankolé, Steve Coogan, Alfred Molina...
• Directeur de la photographie: Frederick Elmes, Ellen Kuras, Robby Müller et Tom Dicillo
• Date de sortie en France: 07 avril 2004
• Genre: Comédie
• Durée: 1h36
• Film indépendant


      Interdit de fumer dans les lieux publics; fumer nuit gravement à votre santé et à celle de votre entourage; fumer peut entrainer une mort lente et douloureuse; fumer réduit la fertilité; fumer diminue la taille du cerveau, etc. En un mot, les fumeurs sont les pestiférés de notre époque, ghettoïsés et sans cesse pointés du doigt. Alors quand, en plus, Jim Jarmusch choisit d'adjoindre une addiction à une autre, le café aux clopes, le cocktail s'annonce gentiment subversif. A ce propos, voici un aperçu des réponses que l'on m'a fait lorsque j'ai proposé à mon entourage de m'accompagner pour voir ce film (cycle Jarmusch au cinéma de mon quartier) : - "Coffee and cigarettes, pourquoi pas champagne and coke pendant qu'on y est..." (ma femme) - "Tu devrais essayer l'acuponcture, pour moi, ça a très bien marché..." (mon pote Jean-Louis) - "Biscuits et jus d'orange, là, d'accord; mais Coffee and cigarettes..." (ma tata) - "Ca m'aurait bien tenté mais, avec mon chômage, le ciné c'est devenu trop cher..." (mon ancien buraliste) - "Chouette, de quoi ça parle papa?" (mon fils)...

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     De bout en bout, les onze petites saynètes qui forment ce film traitent (paradoxalement) de la dépendance et de la liberté, et j'en ressors, seul, drogué pour de bon au cinéma de Jarmusch. Tout d'abord, sur le plan esthétique, il s'agit à mon sens d'un chef-d'oeuvre. Le noir et blanc, cher au réalisateur (Stranger than Paradise; Down by Law; Dead Man), est utilisé de manière très pertinente. D'une part, le noir et blanc se veut nostalgique, il renvoie à une époque révolue où être fumeur ne constituait pas encore une tare mentale. D'autre part, il esthétise à merveille le propos, le noir du café et le blanc de la cigarette, en nous laissant supposer que les couleurs ne percent pas sous les volutes qui enveloppent ces variations jarmuschiennes. De l'affiche du film au générique, en passant par les tables à damiers, le noir et le blanc sont omniprésents. Ensuite, forcément, l'ambiance est atypique et un peu oppressante - café et cigarette sont deux excitants - ; certains trouveront même que ça manque d'air. Pour peu, on parviendrait presque à sentir l'odeur du tabac froid des cendriers et celle du marc de café dans les tasses. Il est assez rare qu'un film fasse littéralement "sentir les choses" et celui-ci, selon moi, en fait partie. On peut même aller jusqu'à dire qu'il s'agit d'une oeuvre sensualiste.

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     Manifestement, le projet tenait à coeur du cinéaste puisque, pendant presque vingt ans, il a tourné de-ci, de-là ces onze courts métrages traitant de l'addiction au café et à la nicotine. Comme un enfant qui collectionne les vignettes, son album finit par former un concept cohérent. Première conséquence de cette réalisation étirée dans le temps: on retrouve dans Coffee and cigarettes de nombreux acteurs qui ont eu les préférences de Jarmusch entre 1986 et 2003 (Roberto Benigni et Tom Waits dans Down by Law; Steve Buscemi dans Mystery Train; le Wu Tang-Clan, responsable de la B.O de Ghost Dog, etc.). Le casting, par voie de conséquences, constitue une somme impressionnante de talents. En outre, il est visible que les acteurs, qui évoluent systématiquement en duo ou en trio, ont pris beaucoup de plaisir à jouer leurs scénes. Les interprétations sont donc, globalement, de grande qualité. A titre personnel, je pense que les meilleures prestations sont celles de Tom Waits et Iggy Pop (Somewhere in California), se livrant un duel pour déterminer lequel est le plus cool. (Le passage où ces deux rois de la rock-attitude mettent leurs propres disques dans le juke-box, tout en les commentant, est vraiment jouissif. "Maintenant que t'as arrêté, tu peux te permettre d'en prendre une" constitue toujours à mes yeux le meilleur des arguments pour se griller un clope en toute
Bill-Muray-Wu-Tang.jpgmauvaise foi). De même, Bill Muray en garçon de café (qui boit à même la cafetière comme on boit au goulot) propose un numéro remarquable (Delirium). En revanche, tous les courts n'atteignent pas le même degré d'inspiration, et, dans la mesure où Jarmusch a choisit de nous les présenter dans l'ordre chronologique, on regrettera parfois dans le fond un manque de constance et de régularité. (Those Things'll Kill Ya et Cousins? m'ont semblé un ton en dessous). Néanmoins, sur un rythme très lent, l'ensemble se laisse boire à petites gorgées (ou fumer à petites taffes, comme on voudra). On est vite pris par ces tranches de vie simples, ces brèves de comptoir sans rebondissement ni intrigue. Les sujets sont creux: l'art de préparer un vrai thé anglais, la peur de se rendre chez le dentiste, les glaces à l'eau, le petit air de musique qui trotte dans la tête, la théorie du complot contre Elvis, etc. On est loin des thèmes imposants et des émotions palpitantes. Ici, on parle de rien et de tout, on flotte, on prend le temps autour d'une table. Il y a là quelque chose de très épicurien. Pas de doute, à l'image de nos conversations quotidiennes, Jarmusch réussit parfaitement à rendre-compte de la futilité de notre communication. Toutefois, cette vacuité n'est qu'apparente puisque l'humour et la poésie viennent occuper tout l'espace.


L'humour de Jarmusch est incontestablement absurde et loufoque; celui contenu dans Coffee and cigarettes ne déroge pas à la règle. Un peu comme si les Monty-Python s'étaient lancés dans la poésie, les déclinaisons que propose Jarmusch sont toutes romantiques, sensibles et drôles. Derrière le nuage de fumée se cache l'univers à part du réalisateur, peuplé d'excentriques et de marginaux (deux adjectifs qui qualifient très bien le film), déconnectés du monde social (les fumeurs sont mis à l'écart du centre, dans la marge de la communauté), et cet univers ne manque pas de nous sembler touchant, voire attendrissant. A chaque histoire son souffle et son enthousiasme. Ici, les personnages de Jarmusch ne sont rien d'autre que des enfants refoulés pour qui chaque cigarette est une sucette réconfortante, un lien avec le monde. Sous cet angle, le court qui ouvre le film (Strange to meet you) et celui qui le ferme (Champagne) sont deux parenthèses qui délimitent parfaitement les contours de cet humour et de cette poésie déphasés. Dans le premier, totalement décalé, le café permet aux rêves de voyager plus rapidement; dans le dernier, très lyrique, deux grands pères ont "perdu le contact avec la vie", et ce contact s'avère être une chanson dont ils cherchent la réminiscence. La présence de la musique, certes moins sensible que celle du café et des cigarettes, est évidemment déterminante. ("Tesla voyait la terre comme un conducteur de résonnance acoustique..." se souvient l'un des grands pères). Qu'elle viennent d'un juke-box ou d'une vieille radio, on l'entend partout, mais seulement en fond sonore. Elle ne s'impose pas directement mais finit progressivement par nous pénétrer. La musique constitue, au même titre que le café et la cigarette, un lien qui rattache au monde, une bouée de sauvetage pour les êtres égarés. Jarmusch, c'est un fait entendu, est un passionné de musique. Chacune de ses réalisations sert de véhicule à sa culture musicale (rock-hip hop) et ce n'est pas un hasard si ses personnages sont si souvent interpétés par des musiciens dans la vie. La B.O de Coffee and cigarettes s'avère donc magistrale (on y retrouve, entre autres, The Stooges, The Skatalites, Tom Waits, Iggy Pop, The Modern Jazz Quartet, etc.) et contribue avec force à nous plonger dans cet univers singulier, poétique et absurde. A mon sens, tout en lui rendant hommage, Jarmusch apporte là encore quelque chose de neuf au cinéma. Et, puisque l'abus de cinéma n'est pas encore considéré comme nuisible à la santé, je recommande à tous de s'y défoncer allégrement.


Somewhere in California (V.O), un pur moment de plaisir à consommer sans modération



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14 mars 2008 5 14 /03 /mars /2008 15:06



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     A juste titre, certaines personnes pourront se sentir fatiguées de voir réapparaitre, quelques 47 ans plus tard, et pour des raisons purement commerciales, ce coffret DVD (Sortie le 05 mars 2008). Pour ma part, n’étant plus tout à fait maître de la télécommande du lecteur DVD dans ma propre maison, j’ai été contraint de redécouvrir ce dessin-animé. Surprise, on est loin des mièvreries habituelles de Disney.

Les gentils

undefinedCommençons notre analyse par l’étude des gentils. Avant toute chose, les chiens sont les meilleurs amis de l’homme. Comme toujours, ils sont doués de la parole (marrant d’ailleurs, dans ce dessin-animé, les chiens nous appellent leurs « fidèles compagnons »), ils ont un comportement affectueux et protecteur, somme toute le comportement de tous bons parents. Ils sont 101 mais chacun dispose d’un élément physique bien à lui qui le caractérise et permet de le différencier. Les enfants de famille nombreuse savent qu’il n’est pas toujours facile de trouver sa place et le message est ici subliminalement pédagogique (les taches noires des chiots) : Il faut affirmer sa propre personnalité. On découvre ces chiots autour d’une télé, comme une famille classique, à regarder Rintintin (tiens, un autre gentil chien protecteur). Certains ont peur, d’autres rouspètent ou ont faim. On pourrait presque se voir dans ce miroir qu’est l’écran. Les 101 dalmatiens sont le reflet d’une cellule familiale heureuse et réconfortante. On y adhérera en s’identifiant, selon notre âge, à l’un ou l’autre des personnages. Ensuite, le couple humain so british, qui adopte les dalmatiens, est lui aussi très protecteur et rassurant. Il garde son calme en toute circonstance, cherche des solutions et se montre fort. (A nouveau de bons parents). La fin du film a le mérite de laisser travailler l’imaginaire de l’enfant en nous offrant la perspective d’une famille unie et heureuse, tous les membres vivant sous le même toit ("on achètera une grande ferme et on fera de l'élevage de dalmatiens"), mais sans rien montrer. L’équivalent d’un « Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants ». Chez Disney c’est une constante : malgré les embuches que présente parfois l’existence, l’enfant peut avoir confiance en l’avenir. Ici, rien de nouveau sous le soleil  (si ce n’est que 101 cabots jappant en même temps dans la chaumière serait plutôt pour moi une version de l’enfer – « L'aboiement du chien est le cri le plus inaudible et stupide du règne animal », G. Deleuze).

Les méchants

Cruella--vieille-pute.jpgMais plutôt que les gentils, je trouve que c’est le soin apporté au traitement des méchants qui est étonnant dans ce dessin-animé. Dans le giron de Cruella, qu’il faut placer au rang de méchant de légende – c’est elle, à mon sens, le personnage principal – on trouve toute une tripotée de seconds rôles savoureux dans le registre bêtes et malveillants. S’adressant aux plus petits, cette galerie a le  mérite de n’entretenir aucune ambiguïté en ce qui concerne la répartition du bien et du mal. Les gentils sont extrêmement gentils et les méchants extrêmement méchants (il s’agit tout de même de découper la peau des chiens pour en faire des fourrures, entreprise que même Hannibal Lecter, par exemple, n’aurait pas renié). Ici, on est en rupture totale avec l’univers du conte de fée et de la féerie propre aux créations Disney. Rappelons que cette production est intercalée entre La Belle au Bois Dormant (1959) et Merlin l’Enchanteur (1963). [Petit clin d’œil, on retrouve très brièvement certains chiens de La Belle et le Clochard (1955) parmi la ribambelle qui traverse les 101 Dalmatiens (1961)]. On notera également qu’il s’agit du premier film non-musical signé Disney, il contient donc, nécessairement, nettement moins de mièvrerie. Cruella en témoigne ; son nom même, en V.O Cruella De Vil, est un jeu de mots simpliste qui renvoie à l’enfer (De Vil = Devil, c'est-à-dire "démon" ou "diable" en anglais.). Cette sorcière gothique des temps modernes finit toutefois par devenir plus risible qu’effrayante, la faute en grande partie à la profondeur vertigineuse de la stupidité de ses deux acolytes. Ces deux malfrats, Jasper et Horace, qui cherchent à enlever les dalmatiens, sont finalement assez proches des kidnappeurs Showalter et Grimsrud dans le film Fargo. Ils devraient faire peur, mais on se fend la poire en  les voyant. Leur bêtise naturelle est un joyau dans ce dessin animé. Et puis, il y a quelque chose de jouissif à voir les entreprises du méchant échouer piteusement. On peut même constater que plus le méchant est méchant et plus ses malheurs semblent drôles et réconfortants aux enfants. Sous cet angle, Cruella est au top du comique. De même, plus le happy end des gentils est heureux est plus le bad end des méchants est retentissant.

Le dessin

Daumier-1.jpgEnfin, c’est l’esthétisme du dessin qui m’a frappé, très original, à la limite du tracé à la main (encore une fois, en rupture avec ce qui se faisait habituellement chez Disney). Certes, les dalmatiens sont parfaitement rendus, ils ont d’ailleurs énormément contribué au succès du film (A la sortie du dessin-animé, un engouement soudain pour les dalmatiens entraîna les sociétés protectrices d'animaux à prévenir les gens de la responsabilité et des conséquences de posséder un animal). Mais au-delà de la présence excessive du noir et blanc, c’est  la stylisation de l’arrière-plan dite « brouillon » de l’Angleterre conservatrice qui m’a bien plu – il s’agit en fait d’un procédé très ingénieux (xerographie) qui consiste à photocopier les traits sur le papier au lieu de les peindre manuellement – , ainsi que l’influence de Daumier en ce qui concerne les tronches caricaturales des méchants, anguleuses et graphiques. Le tout donne à l’ensemble beaucoup de caractère et reste à redécouvrir. [750 dessinateurs et techniciens ont travaillé pendant trois ans sur Les 101 Dalmatiens. 217 000 feuilles de papier à dessin et de cellos, 1 218 750 crayons et 800 tonnes de peinture ont également été utilisés, autant d’informations disponibles dans les bonus de ce coffret DVD].

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11 mars 2008 2 11 /03 /mars /2008 15:11

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Fiche technique :

  • Titre original : The Lord of Flies
  • Réalisateur : Peter Brook
  • Interpretation: James Aubrey (Ralph), Tom Chapin (Jack), Hugh Edwards (Piggy), Roger Elwin (Roger),Tom Gaman (Simon), Roger Allan (Piers)
  • Directeur de la photographie : Tom Hollyman
  • Date de sortie : 02 juin 1965
  • Sortie cinéma France : 10 Octobre 2007
  • Genre : Drame
  • Durée : 1h33
  • Distributeur : Carlotta Films

 

undefined     Sa Majesté des mouches, le best-seller de William Golding, est sans doute l’un des livres de notre enfance qui gagne le plus à être relu aujourd’hui. On donne souvent ce roman à lire à des enfants d’une douzaine d’années et, la plupart du temps, moi le premier, ils n’en retiennent que l’aspect Robinson Crusoé. Cette adaptation réalisée par Peter Brook, Lord of Flies, qui respecte scrupuleusement le texte original, nous donne l’occasion de vérifier que, au-delà de la prédisposition éminemment visuelle de ce type de mythe que constituent les naufragés d’une île déserte (la photographie du film est excellente), l’histoire forme en fait un effroyable conte philosophique pour adulte.

 


     Les premiers plans du film ont un petit air de déjà-vu : comme dans la série TV Lost, tout débute par un crash aérien (dont nous n’aurons pas l’explication), des corps dans l’eau, et l’arrivée des rescapés sur une île déserte providentielle. [ Précisons tout de suite que l’image du film est très esthétique, la quasi-totalité des plans ayant été tourné sur une petite île au large de la côte de Puerto Rico – les autorités ayant accepté de prêter à la production la totalité de l'île en échange d'un petit geste financier.] Rapidement, les survivants se trouvent dans l’obligation de s’organiser entre eux en attendant d’hypothétiques secours. De la même façon que dans Lost, les meneurs s’exondent d’eux-mêmes et une hiérarchie semble se mettre en place naturellement, laissant à penser qu’il existe une prédisposition à gouverner ou à subir. Déjà, Platon avait considéré cette donnée dans la République : la cité est fondamentalement inégalitaire et chacun doit rester à sa place : pour leur bien propre, les hommes « inférieurs » seront dirigés par les hommes « supérieurs ». [Dans ce registre dominés-dominants, les acteurs, tous mineurs, jouent de manière très convaincante.] Sur un plan politique (étymologiquement « vivre ensemble »), les bases sont posées de manière extrêmement didactique dés les premières minutes du film : comment organiser la vie sociale ? Que fait-on d’un pouvoir sans limite ? Mais surtout, serions-nous plus libres en l’absence de loi ? Ces questions sont d’autant plus compliquées qu’ici, c’est à des enfants qu’on les pose. Le crash n’a épargné qu’eux. Aucun adulte valide n’est présent sur l’île pour les guider et leur servir de tuteur. Certes, pour apporter un peu de crédibilité à l’histoire, ces jeunes hommes sont tous des aspirants d’une école militaire, donc rôdés à la rigueur et la discipline, et par conséquent un peu plus aptes que d’autres à survivre dans ces conditions. Toutefois, ils demeurent des enfants. Ils sont brutalement livrés à leur propre sort et la responsabilité de leurs décisions va prendre une importance à laquelle toute leur précocité et leurs dispositions ne les ont pas encore préparés.

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     Tout de suite, on constatera que les survivants choisissent de se regrouper. Aucun ne décide de partir seul de son côté. Au regard des faiblesses de l’homme seul, le rassemblement se fait naturellement. (L’homme est un animal naturellement politique, disait Aristote). Aussitôt se pose la question du gouvernement de ce regroupement. Deux clans vont très vite se former, autour de deux petits chefs charismatiques, qui sont aussi les plus forts physiquement.  D’un côté, Ralph (James Aubrey), la partie raisonnable de l’enfance, sage et responsable, considérant que l’ordre est nécessaire ; de l’autre, sa nature turbulente, Jack (Tom Chapin), qui caractérise sa propension à ne respecter aucune règle et à n’agir qu’à sa tête. Tout le problème de la liberté humaine et de la légitimité du pouvoir est ici concentré car, ne nous y trompons pas, nous sommes nous-mêmes, bel et bien, ces enfants perdus sur terre et voués à cohabiter. Des enfants, donc, auxquels le réalisateur fait la leçon en nous donnant à envisager, à travers cette île déserte, un « état de nature », cher aux philosophes tels que Hobbes (« guerre de tous contre tous ») ou Rousseau. Avons-nous vraiment besoin d’être gouvernés ? Nous avons souvent rêvé, plus jeunes, d’avoir tous les droits et nous continuons parfois, aujourd’hui, à rêver d’une vie où toute loi et toute autorité seraient absentes. Mais serions-nous plus libres et heureux pour autant ?

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     Dans le film, nous l’avons dit, un groupe d’enfants rebelles, emmené par Jack, considèrent que oui, les lois et la discipline entravent notre liberté, et le clan tend à s’orienter vers un mode de fonctionnement dangereusement anarchique. « La liberté ou la mort » devient sa devise, et si un aperçu sans concession nous est donné de la profondeur de la cruauté des enfants, ce sont principalement les méfaits d’un tel étendard qui nous sont présentés. Plus encore, derrière ce vernis d’anarchisme se dissimule plus sournoisement une idéologie totalitaire dans la mesure où Jack a pris le contrôle de la révolte en manipulant les peurs les plus primitives des plus petits (monstre dans la caverne) et maintient son pouvoir, de manière indiscutable, en équilibrant le culte de l’image du chef, les rites tribaux (le sang des animaux peint sur les visages, les sacrifices), et la violence la plus arbitraire. Le titre même du film n’est pas anecdotique puisque, si la première partie évoque un monarque (« Sa Majesté »), la seconde partie (« des mouches ») insiste sur le caractère insignifiant de son pouvoir. L’oxymore se veut donc elle-même critique, le monarque, Jack, ne sera undefinedrien d’autre que « Le roi des têtards ». De l’autre côté, Ralph, un jeune homme de plus en plus isolé, tente avec quelques autres de conserver un semblant de démocratie, (Ralph est à l’image du médecin Jack dans Lost). Sa tâche est beaucoup plus ardue (mais plus viable aussi, c’est un fait entendu), elle consiste à maintenir l’ordre et assurer la sécurité de ses camarades, comme à mettre en place les conditions politiques de leur liberté, (tout cela à quatorze ans). Quelques mots concernant Ralph : ce dernier me rappelle l’éternel premier de la classe que l’on a envie de claquer, pondéré, intelligent, sans reproche, il s’évertue à maintenir les traditions qu’on lui a inculqué dans son collège anglais, sans jamais les remettre en question. Pire encore, si l’on se replace dans le contexte – l’establishment politique du Royaume-Uni du siècle dernier – Ralph considère qu’il n’existe qu’un unique système politique valable, le sien, celui de sa patrie. L’Angleterre demeure une nation supérieure aux autres. Sous ce jour ethnocentrique et arrogant, il est peut-être aussi effrayant que Jack, son alter-égo inversé.  Quoiqu’il en soit, les deux équipes sont adversaires, (les rouges et les jaunes, si l’on peut dire), et leur confrontation aura lieu de manière on-ne-peut-plus manichéenne.

 


undefined      On le redécouvre chaque été dans Koh-Lanta, il est impossible de survivre sur une île sans le feu. Celui-ci, si l’on en croit le Mythe de Prométhée de Platon (dans Protagoras), constituerait même, avec l’intelligence technique, le tout premier indice de la culture, par opposition à la nature. Le feu est donc de la plus haute importance. Les enfants sauvages vont, eux aussi, se retrouver confrontés à ce  problème, qu’ils résoudront en utilisant le soleil et les lunettes d’un p’tit gars lourdaud surnommé Piggy (p’tit cochon), le bras droit du bon Ralph. De-là, l’atmosphère va radicalement changer et devenir morbide, les lorgnons de Piggy constituant non seulement l’objet de toutes les convoitises, mais surtout l’instrument de pouvoir numéro un. Le jeu va virer au cauchemar et une « guerre du feu » va se mettre en place. (Le Mythe de Prométhée est ainsi inversé: le feu ne sert ici qu'à faire naître la cécité et la destruction). Sans rien ni personne pour fixer des limites à ces innocentes « têtes blondes », (les notions de légalité et de possession n’étant qu’une enveloppe vide sur l’île), jusqu’où seront-elle prêtes à aller pour en disposer ? On s’en doute, nul besoin de faire intervenir le mystérieux ou le fantastique, et encore moins Denis Brogniart, pour que les choses tournent férocement au vinaigre sur cette île. A l’état de nature, « l’homme est un loup pour l’homme », disait Hobbes, et l’allégorie du film nous en propose une merveilleuse illustration ; P. Brook n’y allant pas avec le dos de la cuillère pour ce qui est du drame, mais cela, je vous laisse le découvrir…  

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     Pour conclure, cette adaptation nous donne une nouvelle occasion de constater que la pellicule reste un support tout à fait pertinent pour ce type de réflexion. Bien-sûr, il s’agit d’un énième  plaidoyer pour la démocratie, mais par sa tonalité, crue et brutale, on peut considérer qu’il atteint son but aussi bien sur le plan de la forme que sur celui du fond. Certes, ce métrage est, de bout en bout, d’essence pédagogique, toutefois son esthétique nous permet de ne pas (trop) subir cette caractéristique. Non seulement la nature vierge de l’île est parfaitement bien rendue, mais aussi et surtout la cruauté qui monte crescendo est palpable à l’écran. L’utilisation des enfants, irresponsables mais innocents, permet alors ce message clair : lorsqu’il n’y a plus de règle, les instincts les plus primitifs reprennent rapidement le dessus. Indirectement, mais c’est cela le plus important, une organisation politique légitime, l’Etat, constitue la seule condition des libertés individuelles. Plus encore, elle les réalise. Ce film peut donc nous aider à relativiser la nécessité des lois lorsque, par exemple, on vient de se prendre une amende. En revanche si vous tenez Backounine ou Léo Ferré pour vos maîtres à penser,  le film pourrait vous énerver.


P.S - Si vous souhaitez vivre l'aventure de Sa Majesté des mouches version Bart et Lisa Simpsons, cliquez sur ce lien : www.simpsonspark.com/refs_film_samajestedesmouches.php

 

 

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7 mars 2008 5 07 /03 /mars /2008 12:07

5 minutes et 12 secondes pour partager un petit coup de cœur : Dans le métro de Vancouver, deux violonistes rivalisent de virtuosité pour gagner l’attention d’une jolie voyageuse. Sur le quai, face à face, ils en viennent à se livrer un duel musical…



    

     Fiche technique
  • Titre : Corona Station
  • Année : 2004
  • Réalisation : Steve Rosenberg
  • Interprétation : Lache Cercel, Calvin Dyck et Stellina Rusich
  • Scenario : Steve Rosenberg et Heather Conn
  • Musique : Calvin Dyck et Lache Cercel, d’après George Gershwin
  • Photographie : Kamal Derkaoui
  • Genre : Court-métrage musical
  • Durée : 5mn12
   
    C’est au réalisateur Steve Rosenberg, véritable touche-à-tout canadien (également écrivain, documentariste et producteur TV), que l’on doit ce petit tour de magie sorti en 2004. Ses courts métrages dramatiques, Corona Station, Watching Mrs.Pomerantz, Vannica et Divin Waters ont été projeté à plusieurs festivals prestigieux dans le monde et lui valent une honnête réputation dans l’univers des courts (prix du meilleur réalisateur à The Toronto Worldwide Short Film Festival en 2000 pour Watching Mrs. Pomerantz). En ce qui concerne le duel musical, il faut préciser qu’il a été écrit et interprété par les deux acteurs eux-mêmes, Lache Cercel et Calvin Dyck, à partir du (superbe) morceau de George Gerswhin, The Man I love.

     Personnellement, je ne suis pas spécialement mélomane, mais j’ai tout de suite été séduit. Le morceau commence de manière très classique. Nous sommes dans le métro, un lieu de transit ultra-civilisé par définition, un lieu où l’on est pressé (au propre comme au figuré), où l’on n’a pas le temps de s’arrêter. (Somme toute, un décor souvent utilisé pour un court). C’est dans ce cadre qu’une voyageuse en partance, l’œil sur la montre, se laisse distraire par deux violonistes qui jouent pour quelques pièces. Aussitôt, le bruit, les discussions, les rames qui fendent l'espace sont masqués par le son des violons, et non l’inverse ; la musique parvient à prendre le dessus et son oreille devient la notre. Débute alors un intense crescendo. Les deux musiciens, se disputant la même muse, engagent un clash d’un genre nouveau pour se départager. Et là, c’est parti : un feu d’artifices dans la grisaille souterraine, un sursis, une suspension du temps, évanescente comme une larme qui roule et disparait. Le morceau s’accélère. Les deux rivaux s’escriment littéralement, leur archer en guise d’épée, (comme dans tout bon Battle, les adversaires se respectent). Leurs mouvements sont de plus en plus vifs, chacun y allant de son solo inspiré jusqu’aux derniers instants, perfusés au jazz, qu’ils jouent de concert. Quelques applaudissements et voilà que c’est déjà fini, les impératifs de la vie nous obligent à prendre cette rame et partir. Comme cette femme, le temps nous manque souvent dans cette société où l’on est voué qu’à se croiser, seulement. Mais par je-ne-sais-quel tour de passe-passe, il arrive que la musique parvienne à survivre en nous. Ce fut ici le cas.

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5 mars 2008 3 05 /03 /mars /2008 17:02
    

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  • Titre : Le Chat
  • Réalisation: Pierre Granier-Deferre
  • Interpétation: Jean Gabin, Simone Signoret, Annie Cordy
  • Scénario: Pierre Granier-Deferre, Pascal Jardin, d'après le roman éponyme de Georges Simenon
  • Images: Walter Wottitz
  • Son : Jean Rieul
  • Musique: Philippe Sarde (Editions Eddy Marnay)
  • Chanson : "Le temps des souvenirs" paroles d'Eddy Marnay, interprété par Jean Sablon
  • Pellicule 35mm couleur par Eastmancolor -
  • Enregistrement Westrex 1135 st:S.N.E.C
  • Distribution : Valoria Films
  • Durée: 86 minutes
  • Sortie: 24 avril 1971 - France France
  • Genre : Drame

 

     Bon, d’accord, la chronique d’un film français sorti il y a environ 37 ans avec Gabin et Signoret, ça n’a rien de très sexy.  On est loin des couples de cinéma modernes que sont par exemple Clooney/Zeta-Jones ou Cassel/Bellucci. Mais lorsque je vous aurais dit que, dans ce film, apparaissent les fesses nues d’Annie Cordy, vous conviendrez que le projet prend une toute autre envergure sur le plan du glamour. (Comme pour Basic Instinct, la touche arrêt-sur-image des télécommandes va déguster). Les fesses d’Annie Cordy, donc, qui incarne Nelly, une tenancière de lupanar, sont toutefois loin de constituer le seul atout de cette histoire d’amour, ou de ce drame psychologique, comme on voudra. Le talent du réalisateur et des acteurs étant de réunir subtilement ces deux genres.undefined

     Avant de nous expliquer, commençons par souligner que Le Chat est une adaptation du roman éponyme de Georges Simenon, publié en 1967. (Seulement quatre ans entre le livre et le film). A croire que Gabin était placé sous le signe de cet auteur puisqu’il tourna dans une dizaine de films inspirés de Simenon (la série des Maigret y contribuant pour une large part). Notons aussi que le réalisateur, Pierre Granier-Deferre, ne s’est autorisé quasiment aucun écart par rapport au roman. Seuls les prénoms des héros ont été modifiés. Enfin, préciser que le duo d’acteurs Gabin-Signoret est en tout point convaincant et fonctionne à merveille relève sans doute d’une lapalissade pour les générations précédentes. Mais pour ceux qui les connaissent moins, Le Chat est une parfaite occasion de vérifier que leur réputation était loin d’être exagérée. Leur interprétation, toute en nuance sur le plan des émotions, m’a personnellement beaucoup impressionné.

 

     
     L’histoire est la suivante
 : dans leur petit pavillon de banlieue, le couple Julien (Gabin) – Clémence (Signoret) se déchire après des années d’union. Jeunes et beaux, ils se sont aimés. Mais vieux et ridés, ils se tolèrent à peine. Un jour, Julien ramène à la maison un chaton trouvé et décide de l’adopter. Rapidement, l’affection de Julien pour son « greffier » devient démesurée. (Vous savez comment peuvent être les vieux avec les chats : « Il est où le chatchat à son pépère ? »). Clémence, réfugiée dans l’alcool, souffre jalousement d’être ignorée au profit du félin. On devine rapidement que ses sentiments pour Julien sont toujours vivants. Mais celui-ci n’a d’yeux que pour son matou. De provocation en provocation, la tension monte entre les époux, lancinante, jusqu’à ce que Clémence en vienne à abattre l’animal.  Dés-lors, Julien fait le serment de ne plus jamais lui adresser la parole…

 

undefinedGabin cherche son chat

      Ce qui m’a sauté aux yeux, tout d’abord, c’est l’aspect radiographique d’une époque et d’un contexte : le Paris en pleine mutation de la fin des années soixante, l’image du machisme exacerbée, la place de la femme dans cette société et le non-dit des sentiments qui caractérise les couples à l’ancienne. On est là, dans une certaine mesure, assez proche du documentaire. En effet, les petits pavillons et les quartiers conviviaux sont démolis, seule la maison du couple Gabin-Signoret est encore épargnée, pour un temps, par le renouveau. Tout est voué à disparaitre, une page se tourne. L’introduction est, à ce titre, très intéressante et bien maitrisée. La caméra, embarquée à côté du gyrophare d’une ambulance, parcourt les rues en plein travaux pendant plus de trois minutes et nous donne à voir de façon informative l’état des lieux d’une banlieue entre démolition et reconstruction. Les petits commerces ferment ; les grands immeubles émergent. [Ici, le regard du réalisateur me rappelle avec beaucoup d’instance celui de Klapisch sur le même thème dans Chacun cherche son chat (tiens, encore une histoire de chat)]. Le décor est planté, tout sera placé dans cette histoire sous le sceau de l’irréversibilité et du poids du passé. Il semblerait même que le réalisateur ait fait de ces deux thématiques la clé de voûte de son métrage. Dans le même temps, la sirène de l’ambulance, oppressante, annonce le sentiment d’une tragédie inéluctable. C’est évidemment vers un hôpital qu’elle se dirige, mais on ignore encore qui elle transporte (le premier plan est aussi le dernier). L’enjeu du film consiste à le découvrir par l’intermédiaire de flash-back à différents moments de la vie du couple. Sous cet angle, la réalisation (des plans suggestifs et classiques et une trame non-linéaire presque audacieuse pour l’époque) constitue un réel succès.   
 

Le poids du passéundefined

  
     Comme il arrive parfois, les hommes désabusés, en vieillissant, deviennent gâteux avec leurs animaux domestiques. C’est le cas de Julien dans le film. Le chat est bien entendu une échappatoire. Toutefois, son refus de pardonner (Clémence à tué l’animal) cache un problème plus profond encore. Julien refuse la fuite du temps, mais ne parvient pas à l’exprimer. Pour lui, le présent a l’épaisseur  du passé. Il vieillit et va disparaitre comme son quartier, sans laisser de trace. Plus encore, et sans doute bien plus que d’avoir assassiné son chat, il en veut à sa femme d’avoir vieillie elle aussi. C’est obscur dans son esprit mais il ne saurait l’accepter. Le poids du passé pèse lourd sur ses épaules, la lourdeur ajoutant la connotation péjorative d’une souffrance psychologique. Clémence aussi souffre du temps passé. Ancienne trapéziste devenue boiteuse, elle vit dans la nostalgie de sa carrière d’acrobate, qu’une vilaine chute a brisé net, et le regret mélancolique de ce que fut jadis leur mariage. L’alcool, dés-lors, est devenu son petit médicament quotidien (échappatoire également). L’amour entre Julien et Clémence meurt à l’étouffé sous la chape du temps qui passe. L’expression de la nostalgie (Clémence) et de la rancune (Julien), qui ramène l’un et l’autre à un souvenir obsédant,  atteste de cette douleur indicible tout le long du film. Ils ne parviennent pas à tourner la page et ce refus les détruit à petit feu. Tout le mérite du réalisateur et des acteurs est alors d’avoir trouvé le juste équilibre, dans les silences, pour être suffisamment explicites.  
 

 

Le silence est un autre langage
  
     Depuis la mort du chat, la haine semble s’être installée entre les époux et à pris peu à peu  la forme d’un huit-clos. La vie du couple s’est organisée pour qu’il n’y ait aucune communication entre eux. Lorsqu’un échange devient inévitable, c’est par messages sur des petits bouts de papier soigneusement pliés en quatre qu’il s’effectue (un peu à la manière du flirt  des adolescents). Extrait du roman : « Le papier prenait place entre son pouce et son majeur. Le pouce se repliait en chien de fusil et, se détendant soudain, envoyait le message dans le giron de Marguerite. Il ne ratait pour ainsi dire jamais son coup, savourant chaque fois la même jubilation intérieure. » (Rappelons-le, Granier-Deferre colle parfaitement au roman et va jusqu’à utiliser le ralenti pour retranscrire ce passage). C’est finalement émouvant. Le couple invente dans ses silences un autre langage, différent de celui de leurs vingt ans, mais tout aussi riche. A travers ce dialogue de sourds,  on constate que les époux ne sont pas parvenus à ce degré d’indifférence qui marque la fin d’un amour. Dans le dénie, ils comptent toujours l’un pour l’autre, au-delà des habitudes, mais se comportent comme chien et chat. [La scène où Julien écrit un message à Clémence dans lequel il dit « Tu devrais voir le docteur », puis se ravise, déchire le message et en rédige un autre sur lequel on peut lire « Le chat », se passe de tout commentaire.]. Ils dorment et mangent séparément mais partagent la même chambre et la même cuisine. Leur cohabitation est étrange, les époux s’observent en douce. Il y a là un drôle de romantisme qui se met en place. (Cf : les scènes du parc public).
 

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     Clémence ne cesse de boire et Julien confie ses maux à la gérante d’un hôtel de passes. Pourquoi ne divorcent-ils pas ? Extrait d’un dialogue du film : - Nelly (Annie Cordy): « Le mieux pour vous deux, crois-moi, c’est d’aller chacun de votre côté. – Julien (Jean Gabin) : Tu sais, y’a vingt-cinq ans qu’on est marié, aujourd’hui c’est trop tard pour dérober, faut aller jusqu’au bout. –Nelly : Le bout de quoi ? – Julien (en un soupir) : Le bout. ». Cette conception vieille-France est un arrêt sur image d’une idéologie évanescente. Pour la génération à laquelle appartient ce couple, le divorce est encore une opération très marginale. Toutefois, c’est ici un faux prétexte car Julien ne veut pas quitter Clémence. Il continue de l’aimer, malgré toute la rancœur qu’il a à son égard, mais sa fierté masculine lui empêche de se l’avouer. La situation est irréversible. Quel est alors ce « bout » vers lequel le couple se dirige,  toute la trame du film est là. Il faut le reconnaitre, le suspens est rigoureusement entretenu par la structure du récit.undefined

 

      Revenons un instant sur cette présentation de l’image de l’homme et de la virilité à cette époque. Comme elle a vieilli, elle aussi. Le personnage qu’incarne Gabin, acteur qui, à la base, symbolise la masculinité dans toute sa splendeur, apparait avec le recul comme une vraie caricature de la misogynie et du machisme. Cruel, il bat-froid son épouse, la raille sans cesse lorsqu’elle devient nostalgique (« l’acrobate a ses humeurs »), se fait servir les pieds sous la table, appelle les femmes « mes poulettes » et déserte le domicile conjugal en toute impunité pour vivre chez une « Mme Claude ». Néanmoins derrière cette virile façade bat silencieusement un cœur. Julien est pathétique mais touchant. Les jours heureux où Clémence retirait ses bas et courait nue dans la forêt ne l’ont jamais quitté. Il demande à être compris mais ne le mérite pas. Plus le film avance et plus les données semblent claires : le non-dit du non-dit  est l’amour quasiment fou qu’ils se portent mutuellement, mais les détruit dans le même temps. La force du film est-là.

 

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     Pour conclure, à ceux qui, comme moi, ne supportent plus l’expression guimauve de l’amour dans la plupart des productions actuelles, cette approche semblera tout à fait originale et pertinente. Je leur recommande donc ce bon film. En revanche, si pour vous les histoires d’amour se résument en déclarations au clair-de-lune et en baisers hollywoodiens, sans oublier un peu de sexe, et se terminent nécessairement par un happy end, alors je vous le déconseille.

 

 

 

P.S : Il y a peu de temps, le 17 novembre 2007, le cinéaste Pierre Granier-Deferre nous  quittait. Il était alors âgé de 80 ans. Il laisse derrière lui une trentaine de réalisations, cinéma et télévision confondus, et compte à son actif de nombreux classiques du cinéma français, tels que La Horse (1970) avec J. Gabin, La Veuve Couderc (1971) avec S. Signoret, ou encore Adieu poulet (1975) avec Lino Ventura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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29 février 2008 5 29 /02 /février /2008 12:05


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Fiche technique :

  • Titre : Bird
  • Réalisation : Clint Eastwood
  • Scénario : Joel Oliansky
  • Interprétation  : Forest Whitaker, Diane Venora, Mickael Zelniker, Samuel E. Wright, Keith David, Damon Whitaker, Mickael Mc Guire.
  • Production : Clint Eastwood et David Valdes pour Warner Bros. Pictures
  • Musique : Charlie Parker et Lennie Niehaus
  • Photographie : Jack N. Green
  • Pays d'origine : États-Unis
  • Format : Couleurs - 1,85:1 - Dolby Digital - 35 mm
  • Genre : Drame musical
  • Durée : 02h43
  • Dates de sortie : 1er juin 1988 (Festival de Cannes, exploitation France), 30 septembre 1988 (États-Unis, Canada)

    
     Je l’avoue, le classicisme rigoureux qui caractérise les réalisations de Clint Eastwood a fini par me lasser. On peut même dire que je suis un peu resté en froid avec mon cow-boy préféré depuis Million Dollar Baby, inégal, pathétique et larmoyant. (Là, je ne vais pas me faire que des amis.) Néanmoins, entendu que j’ai beaucoup d’estime pour lui, j’ai (re)visionné un Clint, Bird, et là, surprise, la magie a subtilement opéré. La maîtrise, ça peut avoir du bon. J’avais déjà vu ce film il y a une bonne dizaine d’années et, franchement, je n’en conservais pas un souvenir impérissable : un sentiment de longueur et la belle prestation de Forest Whitaker, rien de plus. Il faut reconnaitre que 2h43, ça peut sembler long, surtout dans une constante obscurité (la trame du film se joue essentiellement la nuit, dans les clubs). Mais cette fois, le sentiment de longueur s’est mué en sentiment de lenteur, doux et mélodieux, et j’ai réellement apprécié ce biopic, genre cinématographique trop souvent passéiste, aujourd’hui marché extrêmement juteux pour les producteurs. (Last Days,Walk The Line, La Môme…).

    
    
     Il faut tout de suite préciser que Clint est un véritable amoureux de la musique et des musiciens. Selon lui, « Les Américains n’ont engendré que deux formes d’expression originale : le western et le jazz ». (Conférence de presse à Cannes, mai 1988). On retrouve pleinement cette assertion dans ses choix de réalisation. En outre, Bird n’était pas son premier essai en la matière. Six ans plus tôt, il réalisait HonkyTonk Man (1982), biopic devenu culte qui retrace le parcours du guitariste country alcoolique Red Stovall. Clint remettra ça en 2003 avec, non pas un biopic mais un documentaire didactique sur le blues, Piano Blues, (avec Ray Charles) qui atteste à nouveau de l’étendue de sa passion pour la musique. C’est pourquoi Bird n’est pas une création anecdotique et ne relève pas du simple caprice. Il s’agit même d’une suite logique : si HonkyTonk Man est la vision de la conquête musicale de l’Est américain, Bird est celle de la conquête musicale de l’Ouest. Il est alors tentant de qualifier ces deux films de westerns musicaux, l’un et l’autre mettant en scène les derniers souffles de pionniers en leur domaine (Charlie Parker est considéré comme l’instigateur du Be-bop).

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     Je place le dvd dans le lecteur. Les premières images apparaissent, un cheval, une charrette, un ranch, et je me dis « mince, je me suis trompé, j’ai pas mis le bon Clint… » Mais, non, les desperados ne donnent pas dans la flûte, d’ordinaire, et on découvre sur le cheval un gamin américain qui joue une mélodie et entame sa route, son chemin musical. Les plans suivants, elliptiques, nous montrent Charlie Parker adolescent, définitivement convertit au saxophone, puis adulte, déjà génial sur scène. La musique sonne, puissante. On dirait bien que Clint a parfaitement maîtrisé son introduction. Rapidement, le portrait de Charlie Parker est brossé : désorienté, tourmenté, brisé par la mort de sa petite fille, poursuivit par les démons de l’alcool et de la drogue, mais génial sans le moindre doute. Une vie que l’on devine éphémère : « L’oiseau du temps ne volera pas bien loin » (Parker dixit).  Autant le dire tout de suite, la prestation de Forest Whitaker dans le rôle du Yard Bird révèle toute l’étendue de son incommensurable talent. Ne serait-ce que pour sa composition, le film est une réussite. Whitaker magnétise le regard, occupe tout l’espace et décline à la perfection l’artiste, son génie et sa folie. A cet égard, il fut très justement récompensé du premier prix d’interprétation au festival de Cannes 1988. Reconnaissons-le, le casting d’ensemble du film est très bon : Sam Wright dans le rôle de Dizzy Gillespie, Diane Venora dans celui de Chan Parker et surtout Mickael Zelniker dans celui de Red Rodney. Tous sont justes. Voilà un bon point à mettre au crédit de Clint.

 

     undefinedDans ce casting, il convient selon moi d’y ajouter la musique elle-même. Dire qu’elle est un personnage majeur du film est un peu cliché mais ça ne me gène pas. Sans parvenir à égaler la profondeur et l’intensité de la trompette de Miles dans Ascenseur pour l’échafaud (mais est-ce possible ?), le saxo alto de Parker, omniprésent, est bien plus qu’une toile de fond et joue un excellent second rôle. [« Comment peut-on comprendre et aimer Parker si on n'a pas le temps de s'imprégner de sa musique ? Je déteste les prétendus films de jazz où il n'y a que deux mesures à la fin. Au milieu, les gens parlent, parlent. Ce n'est pas le cas dans Bird, je crois. Mais la musique, sans doute, pénètre en vous moins vite que les mots. », Clint Eastwood, Le Monde, (24 mai 1988)]. Concernant cette bande originale, les puristes ont émis le reproche légitime suivant : le son du Bird a été retravaillé en studio (en vérité, remixé à partir d’enregistrements préexistants) et cette faute de goût enlèverait au film une grande part de son authenticité. A titre personnel, je n’y ai entendu que du feu, ma modeste oreille d’amateur de jazz marquant ici ses limites. Quoiqu’on en dise, cette manipulation semble moins criarde que celle ayant, par exemple, permis à Val Kilmer de substituer sa voix à celle de  Jim Morrisson.

 

     La carrière de Charlie Parker pourrait se résumer dans le plan récurrent de la cymbale volante, véritable leitmotiv du film. Clint maîtrise, non de non. Cette cymbale, ovni qui traverse le champ, trop fulgurant pour être compris, un extraterrestre en visite, apparaît de façon régulière et quasi-subliminale. Sa chute aura lieu en un fracas, n’en doutons pas. Clint propose alors sa vision, son  fantasme, de ce que fut la brève carrière de cet oiseau tombé du nid. Je dis son fantasme car, au regard des témoignages et de l’histoire plus ou moins officielle du saxophoniste, il semblerait que Clint n’est pas voulu voir ou n’ait pas voulu montrer le point de vue glauque et sale qui accompagne toute descente aux enfers provoquée par le cocktail alcool-drogue. Les mauvais côtés de Parker sont atténués, euphémisés (Miles Davis décrit Charlie Parker comme un authentique clochard dans son autobiographie), et voilà enfin un point dans la colonne « contre » pour Clint : sa vision est romanesque, sur-la-route-de-madisonesque. L’histoire d’amour entre Charlie Parker et son épouse est très belle et émouvante diront certains, mais pour ma part un peu trop mièvre par rapport à ce que fut certainement leur union. Peut-être fut-elle belle, mais sous un angle qui a vraisemblablement échappé au réalisateur. On ne peut pas lui enlever ça, à Clint, même quand il fait son regard qui fait peur, il incarne éternellement « Le Bon », il a un cœur gros comme ça. (Voir la scène où Charlie Parker apparaît sur un cheval blanc pour jouer la sérénade sous les fenêtres de sa chère et tendre.)

 

     En outre, si Bird n’est pas fondamentalement un film à message, la vie même de Charlie Parker contient une problématique qui ne laisse pas Clint indifférent : qu’est-ce qui caractérise le génie artistique ? Nous l’avons dit, Charlie Parker oscille sous le regard du cinéaste entre folie et génie. Et il est évident que ces deux états sont intimement liés, inhérents l’un à l’autre. On peut douter que Charlie Parker est atteint ce degré de virtuosité sans sa déchirure et sa came. Manifestement, cet aspect a constitué un dilemme pour le réalisateur. Comment traiter un sujet essentiellement provocateur sans être provocateur ? Fidèle à lui-même, la folie restera douce sous la caméra romantique de Clint, alors même qu’elle mène tout droit le Bird vers une fin sordide et prématurée. (Parker est décédé à 34 ans). Le contenu est agressif mais Clint filme tout cela en bon père de famille (sept enfants tout de même). L’autodestruction est restituée en charentaises, avec beaucoup de pudeur, comme on peut le constater dans le passage du film où, à son grand désarroi, Charlie Parker découvre que son ami Red Rodney se drogue lui aussi. « Si tu veux jouer comme le Bird, il faut te shooter comme le Bird, c’est ça qu’t’imagines ? ». Le Parker de Clint renie lui-même ce qu’il est, il ne faut pas l’imiter, un peu comme les avertissements au bas des paquets de cigarettes. Encore cette foutue sagesse. La conduite du fou n’est jamais exemplaire, les œuvres du génie le sont, elles, nécessairement. Le problème, c’est qu’il est parfois impossible de les dissocier. Chez Charlie Parker, et à l’instar de moult génies en son genre, sa folie autant que sa musique, ont construit sa légende. Quant à savoir ce qui fascine Clint dans ces personnages autodestructeurs et malsains, finalement aux antipodes de sa propre image, cela reste un mystère qui quelque part me rassure.


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     Mais attention, Clint regagne automatiquement des points avec la structure de sa narration : propre, comme toujours, elle n’est toutefois pas linéaire. En adéquation avec le personnage, la chronologie de l’histoire nous est présentée dans le désordre et la confusion, alternant les flashs-back à différents moments de sa carrière. A ce propos, je me suis demandé pendant tout le film comment les maquilleurs avaient réussi le tour de force spectaculaire de rajeunir F. Whitaker à ce point, dans les séquences où C. Parker apparait lorsqu’il n’a que seize ans (les effets spéciaux de 1988 n’auraient pas pu offrir un tel résultat). La réponse est livrée dans le générique de fin : l’ingénieux Clint a fait tourner le petit frère de Forest, Damon Whitaker. Pour en revenir à la narration, fluide et inspirée, qui monte et descend, nous surprend sans cesse et nous entraîne sans effort, Monsieur Eastwood écrit une partition sans faille tout à fait à l’image de ce que fut la musique du Bird. Une géniale distorsion du temps et de l’espace, une improvisation virtuose débarrassée de toute contrainte. (Be-bop). Un vrai régal pour les sens. Ici, la forme rejoint pleinement le fond et constitue l’une des grandes réussites du film. Celui-ci apparait donc comme paradoxal, à la fois très classique dans ses plans sombres très années 50, mais en même temps relativement moderne dans sa construction ; le calme dans le tumulte.

     Au final, pour rester objectif, le Bird de Clint est un excellent métrage, (le pour l’emporte largement sur le contre). Certes le film n’est pas sans défaut mais il demeure à mon sens un must dans le domaine des biopics musicaux. A découvrir ou redécouvrir, que l’on soit amateur de jazz ou non.


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