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" Qu'il  s'agisse de penser le devenir ou de l'exprimer, ou même de le percevoir, nous ne faisons guère autre chose qu'actionner une espèce de cinématographe intérieur. Le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique." 

                             
                                   H. Bergson, l'Evolution créatrice.



                                                                                                                                                         

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Bonjour à tous !


 

Bienvenue à tous les amoureux du 7ème art...

 

Ce blog se propose de porter un regard analytique sur le cinéma d’aujourd’hui et d’hier. Un coup d'œil également sur le parcours des dernières sorties Ciné et DVD. Ici, on décortique le film, on donne son avis, on parle de nos coups de cœur, etc.  N'hésitez pas à laisser vos commentaires.

 

Bonne lecture...

 

 



12 novembre 2014 3 12 /11 /novembre /2014 22:11

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Fiche technique :

 

  • Titre : La Haine
  • Réalisation : Mathieu Kassovitz
  • Scénario : Mathieu Kassovitz et Saïd Taghmaoui
  • Interprétation : Vincent Cassel, Hubert Koundé et Saïd Taghmaoui
  • Directeur de la photographie : Pierre Aïm
  • Film français
  • Format : Noir et blanc
  • Lieu du tournage : Chanteloup-les-Vignes, Cité de la Noé
  • Genre : Drame
  • Durée : 95 minutes
  • Date de sortie en France : 31 mai 1995

 

 

« Le cinéma ne convoque pas un monde-image devant le regard d’un sujet-spectateur. Le propre du cinéma est au contraire de produire des images qui sont irréductibles au modèle d’une perception subjective. »

                                                                                                                                G.Deleuze, Cinéma 1 – L’image-mouvement

 

En 1995, je suis lycéen et Kassovitz sort La Haine. Pour tout un tas de jeunes de ma génération, c’est une vraie bombe atomique qui explose dans le petit univers cinématographique français. La banlieue ; la cité et ses immeubles ; le hip-hop et le macadam ; le verlan et les heures qu’on peut passer sur un banc ; les espoirs enfumés et les vaches égarées ; à ça vous ajoutez le bruit et l’odeur, tout y est, condensé en une seule journée. La Haine, un chef-d’œuvre qui n’a pas vieilli, un film culte dont on connait par cœur les répliques et à propos duquel tout a quasiment été dit, notamment sur le plan socio-culturel.

Depuis La Haine, jamais, à mon humble avis, aucune œuvre de Kassovitz n’est parvenue à atteindre un tel degré de spontanéité et de virtuosité (finalement, même L’Ordre et la Morale m’a relativement déçu.). A cette époque, vous colliez une caméra sur l’épaule de Kassovitz et il en faisait un usage transcendantal, bien supérieur à ce que pouvait livrer le commun des réalisateurs hexagonaux. La preuve en est ici avec cette séquence magistrale et paradigmatique de cinéma (1 mn 30 sec) qui, quelques dix-sept ans plus tard, ne cesse de m’impressionner : Cut Killer, dans son propre rôle, ouvre la fenêtre et balance le son (« Nique la police »). Ce faisant, c’est toute une démonstration de ce que le cinéma peut avoir de magiquement perceptif à laquelle on assiste, un cheminement sans point de vue personnifié sinon celui d’une « perception pure ». Suivons l’itinéraire de la musique et la voix d’Edith Piaf:

Percevoir, c’est avoir un point de vue. Merleau-Ponty disait du cinéma qu'il est « l'art philosophique » par excellence, car il permet de saisir immédiatement ce que signifie « être au monde ». Non pas simplement être dans le monde comme un objet inanimé, ni au-dessus du monde comme un dieu, mais au monde comme un corps-propre. Être au monde, c'est toujours être pris dans une situation perceptive qui définit un certain point de vue. « Il (le film) nous offre cette manière spéciale d’être au monde » (Sens et non Sens. Voir à ce propos l’article sur ce blog: CINEMA ET PHENOMENOLOGIE: QUEL EST LE SENS DU FILM?). Pourtant, cette séquence de La Haine semble nous donner l’occasion d’approfondir cette idée en montrant que la caméra ne correspond pas toujours à un œil, ni encore moins à une conscience. C’est peut-être le point de vue d’un sujet, mais totalement virtuel, le point de vue de quelqu’un mais sans incarnation ni fond réflexif, l’angle d’un regard qui serait « déjà dans les choses ». On peut ici se référer à la pensée de G. Deleuze qui évoquait relativement aux potentialités du cinéma une libération de la perception, plus précisément la possibilité d’un « univers d’images-mouvement a-centré, à l’intérieur duquel surgissent certes des centres de perception subjective, mais qui n’ont aucun privilège, qui ne sont que des mouvements singuliers parmi les mouvements du monde ».

Ici, Kassovitz réussit le tour de force en une minute et trente secondes de nous offrir une perception plus fluide, plus libre, libérée des contraintes du corps et des lois de la gravité, plus souple et plus rapide, ou parfois plus lente, sans haut ni bas, sans droite ou gauche. Une perception libérée de tout sujet. En un mot, le point de vue de personne, ou le point de vue de tout le monde. Le point de vue de la musique qui flotte, qui vole, qui tourne, qui oscille et s’éloigne. Kassovitz nous propose alors d’être un son, un « on » général qui s’échappe des enceintes par la fenêtre et dont la fuite par-dessus les toits d’immeubles nous implique tout entiers. Nous percevons alors le point de vue d’un « bruit qui pense », d’une ondulation évanescente, d’un pur scratch de sa mère ; voilà la fluidité maximale rendue possible par la seule thaumaturgie des techniques cinématographiques et, pour le coup, du génie de Kassovitz.

Grâce au 7ème art d’une manière générale et plus particulièrement ici, ce qui explose ou implose, c’est avant tout l’ancrage perceptif du sujet. Cette séquence se révèle en être le parfait témoin. Il apparaît donc que le cinéma est en mesure de détacher la perception du corps-propre, où Merleau-Ponty risquait plus ou moins de l’enfermer, pour explorer ce qu’Henry Bergson nommait la « perception pure », c'est-à-dire la perception libérée de tout sujet, le monde libéré de l’homme, la vue sans l’œil. Plus encore ici, ce qui nous est donné à voir, c’est un parcours d’images-son qui rejoint la perception de la matière elle-même, jusqu’à finir par se confondre pleinement avec elle. Etre à la fois la musique et le souffle d’air qui la transporte sur son dos, ça claque. Le cinéma, parfois, nous offre ce type de cadeau. D’ailleurs, tout à la fin de la séquence proposée, quand Saïd et Vinz lèvent la tête vers le ciel, en cherchant la musique, c’est nous-mêmes qu’ils recherchent. Et en derniers ressorts, lorsque Vinz dit à Saïd : « Ça déchire trop. Il tue. Il tue trop sa mère », dans la forme c’est évidemment du mix de Cut Killer dont il parle, mais dans le fond, c’est aussi à la séquence perceptive de Kassovitz elle-même à laquelle il fait référence.

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15 juin 2008 7 15 /06 /juin /2008 11:47



Fiche technique :

  • Titre original : Raging Bull
  • Réalisation : Martin Scorsese
  • Interprètes : Robert De Niro, Joe Pesci, Cathy Moriarty, Franck Vincent, etc.
  • Scénario : Paul Schrader et Mardik Martin
  • Directeur de la photo : Michael Chapman
  • Musique : Robbie Robertson
  • Montage : Thelma Schoonmaker
  • Date de sortie en France : 25 mars 1981
  • Film américain
  • Genre : drame
  • Durée : 129 minutes

 

     Que l’on aime ou non la boxe, il faut bien reconnaitre que Raging Bull est un film indispensable et brillantissime, très différent et beaucoup plus profond que l’ensemble des films de boxe auxquels nous sommes habitués. Inutile de rappeler à quel point le « noble art » est une discipline cinégénique [Nous avons gagné ce soir, Plus dure sera la chute, Rocky, Hurricane Carter, Million Dollar Baby, etc.]. Certes, Raging Bull retrace l’histoire du célèbre boxeur Jack La Motta, tirée de ses Mémoires, Comme un taureau sauvage. Toutefois, au-delà de l’aspect sportif,  – on oublie souvent que le film ne comporte que quinze minutes de combat –,  c’est au portrait ambivalent d’un être brutal en quête de rédemption, truffé de références personnelles à Robert De Niro, ainsi qu’au paradigme du parcours typique d’un boxeur, auxquels nous confronte le maître Scorsese. Attention, chef-d’œuvre de l’histoire du cinéma !

La genèse du biopic

     Initialement, Martin Scorsese ne voulait pas faire le film. La boxe ne l’intéressait pas le moins du monde et, selon son point de vue, la fin des années soixante-dix avait déjà engendré suffisamment de films sur la boxe pour prendre ce risque. C’est, par conséquent, grâce à l’acharnement de son ami, et acteur fétiche, Robert De Niro que l’œuvre verra le jour. A ce titre, la genèse du projet est très intéressante. En 1974, R. De Niro, amateur de boxe s’il en est, découvre le livre de Jack La Motta (publié en 1970) et s’enflamme tout de suite pour cette histoire pas si éloignée que cela du gangstérisme. Précisons tout de suite que La Motta fut un excellent pugiliste. Les Français le connaissent principalement pour avoir ravit le titre de champion du monde des poids moyens à Marcel Cerdan, le 28 octobre 1949 (La Motta amena Cerdan, par ses habiles esquives, à la déchirure musculaire). C’est d’ailleurs à l’issu de ce combat d’anthologie (pour les Français seulement, car les Américains ne l’ont pas conservé en mémoire) que La Motta hérita de son fameux surnom « le Taureau du Bronx ». 

Les « Taureaux du Bronx »

     Revenons à ses Mémoires, Comme un taureau sauvage qui inspirèrent à De Niro le film. Manifestement, l’acteur a cru s’y retrouver.  En effet, La Motta décrit sa jeunesse comme celle d’un jeune Américain d’origine italienne, à moitié analphabète, pauvre et toujours à l’affût d’actes propres à la petite délinquance (on peut là reconnaitre, en substance, la trame de Il était une fois le Bronx, première réalisation de De Niro).  Le boxeur se dépeint lui-même comme un esprit fruste, qui cogne d’abord et réfléchit ensuite. Une brute épaisse avec un cou d’animal. Plus encore, La Motta s’accuse, fanfaron, d’homicide sur la personne d’un bookmaker, ou encore de viol. Il n’a commis ni l’un ni l’autre mais cela donne une idée du personnage. Le film, très peu complaisant, donne d’ailleurs à voir un homme impulsif au possible, qui bat sa femme (les boxeurs ne montent pas sur le ring que pour de l’argent) et qui en vient à culpabiliser de ne pas parvenir seul à dompter son tempérament. (Ses colères passées, il regrette le mal fait). Bref, le parcours de La Motta n’a pas besoin d’être retouché et constitue à lui seul un scénario élaboré selon les règles de l’art. La Motta se retrouve en prison pour une broutille. Il assomme d’emblée trois gardiens avec ses poings. Fin du premier acte. Entre en scène l’inévitable prêtre plein de bonnes intentions qui va l’orienter vers la boxe (considérée comme une école de vie) afin de contenir, voire de dresser, la bête qui est en lui. La Motta prend d'emblée une correction par un boxeur expérimenté et décide alors d’apprendre sérieusement la technique et les règles de ce sport. Rapidement, on découvre en lui des aptitudes. La boxe canalise son tempérament autant que cela est possible. On le voit, que d’analogies entre le « noble art » et le « septième art », entre La Motta et De Niro. Bien-sûr, ce dernier prétend n’avoir tué ni violé personne, mais il est le premier à avouer que c’est le cinéma qu’il l’a placé sur le droit chemin. Fin du deuxième acte. Le boxeur s’acharne alors à apprendre son métier ; comme on s’en doute, il obtiendra une sévère revanche sur celui qui l’a mis au tapis, et le voilà parti pour devenir le meilleur au monde ;  la gloire, la célébrité puis la déchéance au bout de la route. Saupoudrez d’un zest de magouilles et d’amour-passion tout ce troisième acte et vous tenez un scénario de qualité.


Du  « noble art » au « 7ème art » : la subjectivité

Mais Martin Scorsese n’est pas décidé. En 1978, De Niro a alors 35 ans et il insiste lourdement auprès de son ami pour qu’il accepte de réaliser le film. « Je n’ai plus que deux ans pour faire subir ça à mon corps. C’est maintenant qu’il faut tourner. » Le cinéaste, entre de graves problèmes de santé et son peu d’enthousiasme pour le projet, tergiversa pendant environ deux ans avant d’accepter, par amitié essentiellement. Sa seule exigence consistait à ne pas faire un film de boxe comme les autres. Dés-lors, De Niro entra dans une phase d’entraînement intensive. Ecrivons-le tout de suite, sa performance est fantastique, non seulement pour sa transformation physique mais surtout pour l’intensité de son jeu, tellement authentique. Sa générosité déborde de chaque plan. Ce rôle lui vaudra d’ailleurs l’Oscar du meilleur acteur en 1980. Pour Taxi Driver, De Niro avait déjà conduit un taxi pendant trois mois dans New York. Pour Raging Bull, il resta fidèle à sa méthode et sua chaque jour sang et eau sur le ring, sous la houlette de Jack La Motta lui-même. La légende raconte qu’au bout de six mois de ce régime de forçat, De Niro n’était pas loin d’avoir atteint le niveau professionnel. Pour preuve, lorsque pour les besoin d’une scène, Scorsese demanda à De Niro et Pesci de se « friter » l’un l’autre, ce dernier, pourtant ancien boxeur amateur, y laissa deux côtes fracturées. Bref, De Niro était affûté comme jamais et les séances de tournage des combats purent commencer. Comme prévu, Scorsese ne filma pas ces combats de manière standard et entreprit une vraie réflexion sur leur rendu esthétique. A tous points de vue, le spectateur en prend plein la tronche. La violence de ces combats (quatre au total) évolue crescendo et le son des coups semblent de plus en plus sourd et crédible. La douleur est palpable. Le boxeur est plus que jamais un fauve en liberté surveillée et le ring est un lieu sacré où il peut délivrer ses pulsions et son agressivité naturelle. Pour créer cette énergie et cette dureté, le réalisateur prend le parti-pris de n’utiliser qu’une unique caméra et de la placer à l’intérieur même du ring, ce qui nécessitera la construction d’un ring deux fois plus grand que de normal. Le cadrage est très agressif. En outre, certains plans séquences nécessitent que les mouvements soient chorégraphiés et synchronisés au millimètre. Un véritable ballet. Toute la virtuosité et tout le bagage technique de Scorsese se trouvent ici condensés (plongées, contre-plongées, travellings, panoramiques, etc., tout y passe). Derrière les flashs des photographes qui crépitent, les visages apparaissent en gros plan et le sang et la sueur coulent abondamment sans que l’on puisse visuellement les dissocier. Là encore, l’utilisation aussi épurée que crépusculaire du noir et blanc est on ne peut plus judicieuse et laisse une impression de brouillard et de peur. Nous sommes pour de bon dans la peau du boxeur. Nous encaissons avec lui. Jamais l’intensité d’un combat de boxe n’aura été aussi bien restituée. Au final, ces quinze minutes de combats auront nécessité dix semaines de tournage et seize semaines de montage. Précisons que c’est à Thelma Schoonmaker que l’on doit ce montage, lequel lui vaudra un Oscar en 1980.

     La suite du tournage prend une large part dans la réputation d’acteur-total De Niro, dans la mesure où elle le conduira, afin d’incarner la déchéance de La Motta, à prendre quelques trente kilos en quatre mois. A l’image d’un boxeur, il n’hésite pas à mettre en jeu sa santé. Des litres et des litres de bières furent sa « pénitence » mais il faut bien reconnaitre que, sans autres effets spéciaux que le maquillage, la transformation est bluffante. Le visage bouffi et marqué est quasi-méconnaissable. Notons que sept ans plus tard, pour le rôle d’Al Capone qu’il incarne dans Les Incorruptibles (1987), de Brian De Palma, De Niro préférera porter une prothèse plutôt que de faire subir à nouveau à son corps ce calvaire.


Un regard objectif sur le monde de la boxe

                                                                                                                                                                                                                
     A travers La Motta, c’est une image assez réaliste de la boxe et des boxeurs que nous percevons. En effet, le parcours de La Motta cristallise un paradigme assez récurrent chez les boxeurs qui ont connu les sommets : ombre, lumière et ombre. Bien rares sont les pugilistes qui ont parfaitement réussi leur reconversion. (Mohamed Ali est l’exception qui confirme la règle).  Certes, La Motta eut la sagesse d’ouvrir un restaurant et de ne pas trop se perdre dans la comptabilité. Reste néanmoins que la fin du film met littéralement en scène une dialectique de l’oubli qui symbolise très bien le parcours normal et triptyque d’un boxeur. On y voit un La Motta lourd et beauf (ah, les mimiques de De Niro…), qui n’a rien appris et qui est retombé dans la médiocrité. Plus encore, le boxeur est torturé par son tempérament et demande implicitement à être puni pour le mal qu’il n’est pas parvenu à chasser en lui (violence, impulsivité, égoïsme, etc.). Le compte-rendu psychologique du déclin évolue donc dans les nuances et la dualité. Sur ce point, le métrage est encore une fois à la hauteur et l’objectivité redevient dominante. En effet, si les combats nous ont été donnés à voir de l’intérieur, la déchéance de La Motta est, elle, envisagée d’un point de vue externe. Ce changement de perspective qui permet le glissement de la subjectivité à l’objectivité apparait comme un nouveau coup de génie du réalisateur : ici, la boxe est dévêtue de son manteau de rédemptrice, elle ne corrige que les plus doués, mais renvoie les autres à leurs faiblesses. Dont La Motta. « Quelle profession a jamais laissé plus d’épaves dans son sillage ? La boxe est un sport viril et noble, mais elle n’offre dans la plupart des cas aucune compensation. » (Gene Tunney,  La vie est un combat). En l’occurrence, il s’agit de remplacer le mot « compensation » par celui de « rédemption ». En effet, au-delà de la boxe, c’est  l’angle psychologique, et plus précisément l’échec de l’entreprise de salut et de rachat de l’homme qui donne autant d’épaisseur au film. Ainsi, de façon très lucide, Scorsese nous donne finalement à voir la propension du boxeur à l’auto destruction, le pathétisme de sa quête expiatoire, et les problèmes psychologiques que pose la « réinsertion » du combattant, individu habitué à laisser s’exprimer sans entrave sur le ring son énergie la plus sauvage, dans un univers collectif et social peu à sa taille.

     Pour finir, je vous propose de visionner le générique (2mn30) de début de Raging Bull. La musique, extraite de l'opéra Cavalleria Rusticana (écrit par Mascani), qui accompagne les images du héros pratiquant le shadow boxing avant le combat (littéralement « boxer contre son ombre »), est là pour signifier inconsciemment au spectateur la profondeur du drame qui va se jouer, ainsi que la peur, le courage et la concentration qui habitent le boxeur à cet instant. En un mot : « SUPERBE ».

                           
                               
                           
                        
                           
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11 mars 2008 2 11 /03 /mars /2008 15:11

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Fiche technique :

  • Titre original : The Lord of Flies
  • Réalisateur : Peter Brook
  • Interpretation: James Aubrey (Ralph), Tom Chapin (Jack), Hugh Edwards (Piggy), Roger Elwin (Roger),Tom Gaman (Simon), Roger Allan (Piers)
  • Directeur de la photographie : Tom Hollyman
  • Date de sortie : 02 juin 1965
  • Sortie cinéma France : 10 Octobre 2007
  • Genre : Drame
  • Durée : 1h33
  • Distributeur : Carlotta Films

 

undefined     Sa Majesté des mouches, le best-seller de William Golding, est sans doute l’un des livres de notre enfance qui gagne le plus à être relu aujourd’hui. On donne souvent ce roman à lire à des enfants d’une douzaine d’années et, la plupart du temps, moi le premier, ils n’en retiennent que l’aspect Robinson Crusoé. Cette adaptation réalisée par Peter Brook, Lord of Flies, qui respecte scrupuleusement le texte original, nous donne l’occasion de vérifier que, au-delà de la prédisposition éminemment visuelle de ce type de mythe que constituent les naufragés d’une île déserte (la photographie du film est excellente), l’histoire forme en fait un effroyable conte philosophique pour adulte.

 


     Les premiers plans du film ont un petit air de déjà-vu : comme dans la série TV Lost, tout débute par un crash aérien (dont nous n’aurons pas l’explication), des corps dans l’eau, et l’arrivée des rescapés sur une île déserte providentielle. [ Précisons tout de suite que l’image du film est très esthétique, la quasi-totalité des plans ayant été tourné sur une petite île au large de la côte de Puerto Rico – les autorités ayant accepté de prêter à la production la totalité de l'île en échange d'un petit geste financier.] Rapidement, les survivants se trouvent dans l’obligation de s’organiser entre eux en attendant d’hypothétiques secours. De la même façon que dans Lost, les meneurs s’exondent d’eux-mêmes et une hiérarchie semble se mettre en place naturellement, laissant à penser qu’il existe une prédisposition à gouverner ou à subir. Déjà, Platon avait considéré cette donnée dans la République : la cité est fondamentalement inégalitaire et chacun doit rester à sa place : pour leur bien propre, les hommes « inférieurs » seront dirigés par les hommes « supérieurs ». [Dans ce registre dominés-dominants, les acteurs, tous mineurs, jouent de manière très convaincante.] Sur un plan politique (étymologiquement « vivre ensemble »), les bases sont posées de manière extrêmement didactique dés les premières minutes du film : comment organiser la vie sociale ? Que fait-on d’un pouvoir sans limite ? Mais surtout, serions-nous plus libres en l’absence de loi ? Ces questions sont d’autant plus compliquées qu’ici, c’est à des enfants qu’on les pose. Le crash n’a épargné qu’eux. Aucun adulte valide n’est présent sur l’île pour les guider et leur servir de tuteur. Certes, pour apporter un peu de crédibilité à l’histoire, ces jeunes hommes sont tous des aspirants d’une école militaire, donc rôdés à la rigueur et la discipline, et par conséquent un peu plus aptes que d’autres à survivre dans ces conditions. Toutefois, ils demeurent des enfants. Ils sont brutalement livrés à leur propre sort et la responsabilité de leurs décisions va prendre une importance à laquelle toute leur précocité et leurs dispositions ne les ont pas encore préparés.

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     Tout de suite, on constatera que les survivants choisissent de se regrouper. Aucun ne décide de partir seul de son côté. Au regard des faiblesses de l’homme seul, le rassemblement se fait naturellement. (L’homme est un animal naturellement politique, disait Aristote). Aussitôt se pose la question du gouvernement de ce regroupement. Deux clans vont très vite se former, autour de deux petits chefs charismatiques, qui sont aussi les plus forts physiquement.  D’un côté, Ralph (James Aubrey), la partie raisonnable de l’enfance, sage et responsable, considérant que l’ordre est nécessaire ; de l’autre, sa nature turbulente, Jack (Tom Chapin), qui caractérise sa propension à ne respecter aucune règle et à n’agir qu’à sa tête. Tout le problème de la liberté humaine et de la légitimité du pouvoir est ici concentré car, ne nous y trompons pas, nous sommes nous-mêmes, bel et bien, ces enfants perdus sur terre et voués à cohabiter. Des enfants, donc, auxquels le réalisateur fait la leçon en nous donnant à envisager, à travers cette île déserte, un « état de nature », cher aux philosophes tels que Hobbes (« guerre de tous contre tous ») ou Rousseau. Avons-nous vraiment besoin d’être gouvernés ? Nous avons souvent rêvé, plus jeunes, d’avoir tous les droits et nous continuons parfois, aujourd’hui, à rêver d’une vie où toute loi et toute autorité seraient absentes. Mais serions-nous plus libres et heureux pour autant ?

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     Dans le film, nous l’avons dit, un groupe d’enfants rebelles, emmené par Jack, considèrent que oui, les lois et la discipline entravent notre liberté, et le clan tend à s’orienter vers un mode de fonctionnement dangereusement anarchique. « La liberté ou la mort » devient sa devise, et si un aperçu sans concession nous est donné de la profondeur de la cruauté des enfants, ce sont principalement les méfaits d’un tel étendard qui nous sont présentés. Plus encore, derrière ce vernis d’anarchisme se dissimule plus sournoisement une idéologie totalitaire dans la mesure où Jack a pris le contrôle de la révolte en manipulant les peurs les plus primitives des plus petits (monstre dans la caverne) et maintient son pouvoir, de manière indiscutable, en équilibrant le culte de l’image du chef, les rites tribaux (le sang des animaux peint sur les visages, les sacrifices), et la violence la plus arbitraire. Le titre même du film n’est pas anecdotique puisque, si la première partie évoque un monarque (« Sa Majesté »), la seconde partie (« des mouches ») insiste sur le caractère insignifiant de son pouvoir. L’oxymore se veut donc elle-même critique, le monarque, Jack, ne sera undefinedrien d’autre que « Le roi des têtards ». De l’autre côté, Ralph, un jeune homme de plus en plus isolé, tente avec quelques autres de conserver un semblant de démocratie, (Ralph est à l’image du médecin Jack dans Lost). Sa tâche est beaucoup plus ardue (mais plus viable aussi, c’est un fait entendu), elle consiste à maintenir l’ordre et assurer la sécurité de ses camarades, comme à mettre en place les conditions politiques de leur liberté, (tout cela à quatorze ans). Quelques mots concernant Ralph : ce dernier me rappelle l’éternel premier de la classe que l’on a envie de claquer, pondéré, intelligent, sans reproche, il s’évertue à maintenir les traditions qu’on lui a inculqué dans son collège anglais, sans jamais les remettre en question. Pire encore, si l’on se replace dans le contexte – l’establishment politique du Royaume-Uni du siècle dernier – Ralph considère qu’il n’existe qu’un unique système politique valable, le sien, celui de sa patrie. L’Angleterre demeure une nation supérieure aux autres. Sous ce jour ethnocentrique et arrogant, il est peut-être aussi effrayant que Jack, son alter-égo inversé.  Quoiqu’il en soit, les deux équipes sont adversaires, (les rouges et les jaunes, si l’on peut dire), et leur confrontation aura lieu de manière on-ne-peut-plus manichéenne.

 


undefined      On le redécouvre chaque été dans Koh-Lanta, il est impossible de survivre sur une île sans le feu. Celui-ci, si l’on en croit le Mythe de Prométhée de Platon (dans Protagoras), constituerait même, avec l’intelligence technique, le tout premier indice de la culture, par opposition à la nature. Le feu est donc de la plus haute importance. Les enfants sauvages vont, eux aussi, se retrouver confrontés à ce  problème, qu’ils résoudront en utilisant le soleil et les lunettes d’un p’tit gars lourdaud surnommé Piggy (p’tit cochon), le bras droit du bon Ralph. De-là, l’atmosphère va radicalement changer et devenir morbide, les lorgnons de Piggy constituant non seulement l’objet de toutes les convoitises, mais surtout l’instrument de pouvoir numéro un. Le jeu va virer au cauchemar et une « guerre du feu » va se mettre en place. (Le Mythe de Prométhée est ainsi inversé: le feu ne sert ici qu'à faire naître la cécité et la destruction). Sans rien ni personne pour fixer des limites à ces innocentes « têtes blondes », (les notions de légalité et de possession n’étant qu’une enveloppe vide sur l’île), jusqu’où seront-elle prêtes à aller pour en disposer ? On s’en doute, nul besoin de faire intervenir le mystérieux ou le fantastique, et encore moins Denis Brogniart, pour que les choses tournent férocement au vinaigre sur cette île. A l’état de nature, « l’homme est un loup pour l’homme », disait Hobbes, et l’allégorie du film nous en propose une merveilleuse illustration ; P. Brook n’y allant pas avec le dos de la cuillère pour ce qui est du drame, mais cela, je vous laisse le découvrir…  

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     Pour conclure, cette adaptation nous donne une nouvelle occasion de constater que la pellicule reste un support tout à fait pertinent pour ce type de réflexion. Bien-sûr, il s’agit d’un énième  plaidoyer pour la démocratie, mais par sa tonalité, crue et brutale, on peut considérer qu’il atteint son but aussi bien sur le plan de la forme que sur celui du fond. Certes, ce métrage est, de bout en bout, d’essence pédagogique, toutefois son esthétique nous permet de ne pas (trop) subir cette caractéristique. Non seulement la nature vierge de l’île est parfaitement bien rendue, mais aussi et surtout la cruauté qui monte crescendo est palpable à l’écran. L’utilisation des enfants, irresponsables mais innocents, permet alors ce message clair : lorsqu’il n’y a plus de règle, les instincts les plus primitifs reprennent rapidement le dessus. Indirectement, mais c’est cela le plus important, une organisation politique légitime, l’Etat, constitue la seule condition des libertés individuelles. Plus encore, elle les réalise. Ce film peut donc nous aider à relativiser la nécessité des lois lorsque, par exemple, on vient de se prendre une amende. En revanche si vous tenez Backounine ou Léo Ferré pour vos maîtres à penser,  le film pourrait vous énerver.


P.S - Si vous souhaitez vivre l'aventure de Sa Majesté des mouches version Bart et Lisa Simpsons, cliquez sur ce lien : www.simpsonspark.com/refs_film_samajestedesmouches.php

 

 

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5 mars 2008 3 05 /03 /mars /2008 17:02
    

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  • Titre : Le Chat
  • Réalisation: Pierre Granier-Deferre
  • Interpétation: Jean Gabin, Simone Signoret, Annie Cordy
  • Scénario: Pierre Granier-Deferre, Pascal Jardin, d'après le roman éponyme de Georges Simenon
  • Images: Walter Wottitz
  • Son : Jean Rieul
  • Musique: Philippe Sarde (Editions Eddy Marnay)
  • Chanson : "Le temps des souvenirs" paroles d'Eddy Marnay, interprété par Jean Sablon
  • Pellicule 35mm couleur par Eastmancolor -
  • Enregistrement Westrex 1135 st:S.N.E.C
  • Distribution : Valoria Films
  • Durée: 86 minutes
  • Sortie: 24 avril 1971 - France France
  • Genre : Drame

 

     Bon, d’accord, la chronique d’un film français sorti il y a environ 37 ans avec Gabin et Signoret, ça n’a rien de très sexy.  On est loin des couples de cinéma modernes que sont par exemple Clooney/Zeta-Jones ou Cassel/Bellucci. Mais lorsque je vous aurais dit que, dans ce film, apparaissent les fesses nues d’Annie Cordy, vous conviendrez que le projet prend une toute autre envergure sur le plan du glamour. (Comme pour Basic Instinct, la touche arrêt-sur-image des télécommandes va déguster). Les fesses d’Annie Cordy, donc, qui incarne Nelly, une tenancière de lupanar, sont toutefois loin de constituer le seul atout de cette histoire d’amour, ou de ce drame psychologique, comme on voudra. Le talent du réalisateur et des acteurs étant de réunir subtilement ces deux genres.undefined

     Avant de nous expliquer, commençons par souligner que Le Chat est une adaptation du roman éponyme de Georges Simenon, publié en 1967. (Seulement quatre ans entre le livre et le film). A croire que Gabin était placé sous le signe de cet auteur puisqu’il tourna dans une dizaine de films inspirés de Simenon (la série des Maigret y contribuant pour une large part). Notons aussi que le réalisateur, Pierre Granier-Deferre, ne s’est autorisé quasiment aucun écart par rapport au roman. Seuls les prénoms des héros ont été modifiés. Enfin, préciser que le duo d’acteurs Gabin-Signoret est en tout point convaincant et fonctionne à merveille relève sans doute d’une lapalissade pour les générations précédentes. Mais pour ceux qui les connaissent moins, Le Chat est une parfaite occasion de vérifier que leur réputation était loin d’être exagérée. Leur interprétation, toute en nuance sur le plan des émotions, m’a personnellement beaucoup impressionné.

 

     
     L’histoire est la suivante
 : dans leur petit pavillon de banlieue, le couple Julien (Gabin) – Clémence (Signoret) se déchire après des années d’union. Jeunes et beaux, ils se sont aimés. Mais vieux et ridés, ils se tolèrent à peine. Un jour, Julien ramène à la maison un chaton trouvé et décide de l’adopter. Rapidement, l’affection de Julien pour son « greffier » devient démesurée. (Vous savez comment peuvent être les vieux avec les chats : « Il est où le chatchat à son pépère ? »). Clémence, réfugiée dans l’alcool, souffre jalousement d’être ignorée au profit du félin. On devine rapidement que ses sentiments pour Julien sont toujours vivants. Mais celui-ci n’a d’yeux que pour son matou. De provocation en provocation, la tension monte entre les époux, lancinante, jusqu’à ce que Clémence en vienne à abattre l’animal.  Dés-lors, Julien fait le serment de ne plus jamais lui adresser la parole…

 

undefinedGabin cherche son chat

      Ce qui m’a sauté aux yeux, tout d’abord, c’est l’aspect radiographique d’une époque et d’un contexte : le Paris en pleine mutation de la fin des années soixante, l’image du machisme exacerbée, la place de la femme dans cette société et le non-dit des sentiments qui caractérise les couples à l’ancienne. On est là, dans une certaine mesure, assez proche du documentaire. En effet, les petits pavillons et les quartiers conviviaux sont démolis, seule la maison du couple Gabin-Signoret est encore épargnée, pour un temps, par le renouveau. Tout est voué à disparaitre, une page se tourne. L’introduction est, à ce titre, très intéressante et bien maitrisée. La caméra, embarquée à côté du gyrophare d’une ambulance, parcourt les rues en plein travaux pendant plus de trois minutes et nous donne à voir de façon informative l’état des lieux d’une banlieue entre démolition et reconstruction. Les petits commerces ferment ; les grands immeubles émergent. [Ici, le regard du réalisateur me rappelle avec beaucoup d’instance celui de Klapisch sur le même thème dans Chacun cherche son chat (tiens, encore une histoire de chat)]. Le décor est planté, tout sera placé dans cette histoire sous le sceau de l’irréversibilité et du poids du passé. Il semblerait même que le réalisateur ait fait de ces deux thématiques la clé de voûte de son métrage. Dans le même temps, la sirène de l’ambulance, oppressante, annonce le sentiment d’une tragédie inéluctable. C’est évidemment vers un hôpital qu’elle se dirige, mais on ignore encore qui elle transporte (le premier plan est aussi le dernier). L’enjeu du film consiste à le découvrir par l’intermédiaire de flash-back à différents moments de la vie du couple. Sous cet angle, la réalisation (des plans suggestifs et classiques et une trame non-linéaire presque audacieuse pour l’époque) constitue un réel succès.   
 

Le poids du passéundefined

  
     Comme il arrive parfois, les hommes désabusés, en vieillissant, deviennent gâteux avec leurs animaux domestiques. C’est le cas de Julien dans le film. Le chat est bien entendu une échappatoire. Toutefois, son refus de pardonner (Clémence à tué l’animal) cache un problème plus profond encore. Julien refuse la fuite du temps, mais ne parvient pas à l’exprimer. Pour lui, le présent a l’épaisseur  du passé. Il vieillit et va disparaitre comme son quartier, sans laisser de trace. Plus encore, et sans doute bien plus que d’avoir assassiné son chat, il en veut à sa femme d’avoir vieillie elle aussi. C’est obscur dans son esprit mais il ne saurait l’accepter. Le poids du passé pèse lourd sur ses épaules, la lourdeur ajoutant la connotation péjorative d’une souffrance psychologique. Clémence aussi souffre du temps passé. Ancienne trapéziste devenue boiteuse, elle vit dans la nostalgie de sa carrière d’acrobate, qu’une vilaine chute a brisé net, et le regret mélancolique de ce que fut jadis leur mariage. L’alcool, dés-lors, est devenu son petit médicament quotidien (échappatoire également). L’amour entre Julien et Clémence meurt à l’étouffé sous la chape du temps qui passe. L’expression de la nostalgie (Clémence) et de la rancune (Julien), qui ramène l’un et l’autre à un souvenir obsédant,  atteste de cette douleur indicible tout le long du film. Ils ne parviennent pas à tourner la page et ce refus les détruit à petit feu. Tout le mérite du réalisateur et des acteurs est alors d’avoir trouvé le juste équilibre, dans les silences, pour être suffisamment explicites.  
 

 

Le silence est un autre langage
  
     Depuis la mort du chat, la haine semble s’être installée entre les époux et à pris peu à peu  la forme d’un huit-clos. La vie du couple s’est organisée pour qu’il n’y ait aucune communication entre eux. Lorsqu’un échange devient inévitable, c’est par messages sur des petits bouts de papier soigneusement pliés en quatre qu’il s’effectue (un peu à la manière du flirt  des adolescents). Extrait du roman : « Le papier prenait place entre son pouce et son majeur. Le pouce se repliait en chien de fusil et, se détendant soudain, envoyait le message dans le giron de Marguerite. Il ne ratait pour ainsi dire jamais son coup, savourant chaque fois la même jubilation intérieure. » (Rappelons-le, Granier-Deferre colle parfaitement au roman et va jusqu’à utiliser le ralenti pour retranscrire ce passage). C’est finalement émouvant. Le couple invente dans ses silences un autre langage, différent de celui de leurs vingt ans, mais tout aussi riche. A travers ce dialogue de sourds,  on constate que les époux ne sont pas parvenus à ce degré d’indifférence qui marque la fin d’un amour. Dans le dénie, ils comptent toujours l’un pour l’autre, au-delà des habitudes, mais se comportent comme chien et chat. [La scène où Julien écrit un message à Clémence dans lequel il dit « Tu devrais voir le docteur », puis se ravise, déchire le message et en rédige un autre sur lequel on peut lire « Le chat », se passe de tout commentaire.]. Ils dorment et mangent séparément mais partagent la même chambre et la même cuisine. Leur cohabitation est étrange, les époux s’observent en douce. Il y a là un drôle de romantisme qui se met en place. (Cf : les scènes du parc public).
 

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     Clémence ne cesse de boire et Julien confie ses maux à la gérante d’un hôtel de passes. Pourquoi ne divorcent-ils pas ? Extrait d’un dialogue du film : - Nelly (Annie Cordy): « Le mieux pour vous deux, crois-moi, c’est d’aller chacun de votre côté. – Julien (Jean Gabin) : Tu sais, y’a vingt-cinq ans qu’on est marié, aujourd’hui c’est trop tard pour dérober, faut aller jusqu’au bout. –Nelly : Le bout de quoi ? – Julien (en un soupir) : Le bout. ». Cette conception vieille-France est un arrêt sur image d’une idéologie évanescente. Pour la génération à laquelle appartient ce couple, le divorce est encore une opération très marginale. Toutefois, c’est ici un faux prétexte car Julien ne veut pas quitter Clémence. Il continue de l’aimer, malgré toute la rancœur qu’il a à son égard, mais sa fierté masculine lui empêche de se l’avouer. La situation est irréversible. Quel est alors ce « bout » vers lequel le couple se dirige,  toute la trame du film est là. Il faut le reconnaitre, le suspens est rigoureusement entretenu par la structure du récit.undefined

 

      Revenons un instant sur cette présentation de l’image de l’homme et de la virilité à cette époque. Comme elle a vieilli, elle aussi. Le personnage qu’incarne Gabin, acteur qui, à la base, symbolise la masculinité dans toute sa splendeur, apparait avec le recul comme une vraie caricature de la misogynie et du machisme. Cruel, il bat-froid son épouse, la raille sans cesse lorsqu’elle devient nostalgique (« l’acrobate a ses humeurs »), se fait servir les pieds sous la table, appelle les femmes « mes poulettes » et déserte le domicile conjugal en toute impunité pour vivre chez une « Mme Claude ». Néanmoins derrière cette virile façade bat silencieusement un cœur. Julien est pathétique mais touchant. Les jours heureux où Clémence retirait ses bas et courait nue dans la forêt ne l’ont jamais quitté. Il demande à être compris mais ne le mérite pas. Plus le film avance et plus les données semblent claires : le non-dit du non-dit  est l’amour quasiment fou qu’ils se portent mutuellement, mais les détruit dans le même temps. La force du film est-là.

 

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     Pour conclure, à ceux qui, comme moi, ne supportent plus l’expression guimauve de l’amour dans la plupart des productions actuelles, cette approche semblera tout à fait originale et pertinente. Je leur recommande donc ce bon film. En revanche, si pour vous les histoires d’amour se résument en déclarations au clair-de-lune et en baisers hollywoodiens, sans oublier un peu de sexe, et se terminent nécessairement par un happy end, alors je vous le déconseille.

 

 

 

P.S : Il y a peu de temps, le 17 novembre 2007, le cinéaste Pierre Granier-Deferre nous  quittait. Il était alors âgé de 80 ans. Il laisse derrière lui une trentaine de réalisations, cinéma et télévision confondus, et compte à son actif de nombreux classiques du cinéma français, tels que La Horse (1970) avec J. Gabin, La Veuve Couderc (1971) avec S. Signoret, ou encore Adieu poulet (1975) avec Lino Ventura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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29 février 2008 5 29 /02 /février /2008 12:05


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Fiche technique :

  • Titre : Bird
  • Réalisation : Clint Eastwood
  • Scénario : Joel Oliansky
  • Interprétation  : Forest Whitaker, Diane Venora, Mickael Zelniker, Samuel E. Wright, Keith David, Damon Whitaker, Mickael Mc Guire.
  • Production : Clint Eastwood et David Valdes pour Warner Bros. Pictures
  • Musique : Charlie Parker et Lennie Niehaus
  • Photographie : Jack N. Green
  • Pays d'origine : États-Unis
  • Format : Couleurs - 1,85:1 - Dolby Digital - 35 mm
  • Genre : Drame musical
  • Durée : 02h43
  • Dates de sortie : 1er juin 1988 (Festival de Cannes, exploitation France), 30 septembre 1988 (États-Unis, Canada)

    
     Je l’avoue, le classicisme rigoureux qui caractérise les réalisations de Clint Eastwood a fini par me lasser. On peut même dire que je suis un peu resté en froid avec mon cow-boy préféré depuis Million Dollar Baby, inégal, pathétique et larmoyant. (Là, je ne vais pas me faire que des amis.) Néanmoins, entendu que j’ai beaucoup d’estime pour lui, j’ai (re)visionné un Clint, Bird, et là, surprise, la magie a subtilement opéré. La maîtrise, ça peut avoir du bon. J’avais déjà vu ce film il y a une bonne dizaine d’années et, franchement, je n’en conservais pas un souvenir impérissable : un sentiment de longueur et la belle prestation de Forest Whitaker, rien de plus. Il faut reconnaitre que 2h43, ça peut sembler long, surtout dans une constante obscurité (la trame du film se joue essentiellement la nuit, dans les clubs). Mais cette fois, le sentiment de longueur s’est mué en sentiment de lenteur, doux et mélodieux, et j’ai réellement apprécié ce biopic, genre cinématographique trop souvent passéiste, aujourd’hui marché extrêmement juteux pour les producteurs. (Last Days,Walk The Line, La Môme…).

    
    
     Il faut tout de suite préciser que Clint est un véritable amoureux de la musique et des musiciens. Selon lui, « Les Américains n’ont engendré que deux formes d’expression originale : le western et le jazz ». (Conférence de presse à Cannes, mai 1988). On retrouve pleinement cette assertion dans ses choix de réalisation. En outre, Bird n’était pas son premier essai en la matière. Six ans plus tôt, il réalisait HonkyTonk Man (1982), biopic devenu culte qui retrace le parcours du guitariste country alcoolique Red Stovall. Clint remettra ça en 2003 avec, non pas un biopic mais un documentaire didactique sur le blues, Piano Blues, (avec Ray Charles) qui atteste à nouveau de l’étendue de sa passion pour la musique. C’est pourquoi Bird n’est pas une création anecdotique et ne relève pas du simple caprice. Il s’agit même d’une suite logique : si HonkyTonk Man est la vision de la conquête musicale de l’Est américain, Bird est celle de la conquête musicale de l’Ouest. Il est alors tentant de qualifier ces deux films de westerns musicaux, l’un et l’autre mettant en scène les derniers souffles de pionniers en leur domaine (Charlie Parker est considéré comme l’instigateur du Be-bop).

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     Je place le dvd dans le lecteur. Les premières images apparaissent, un cheval, une charrette, un ranch, et je me dis « mince, je me suis trompé, j’ai pas mis le bon Clint… » Mais, non, les desperados ne donnent pas dans la flûte, d’ordinaire, et on découvre sur le cheval un gamin américain qui joue une mélodie et entame sa route, son chemin musical. Les plans suivants, elliptiques, nous montrent Charlie Parker adolescent, définitivement convertit au saxophone, puis adulte, déjà génial sur scène. La musique sonne, puissante. On dirait bien que Clint a parfaitement maîtrisé son introduction. Rapidement, le portrait de Charlie Parker est brossé : désorienté, tourmenté, brisé par la mort de sa petite fille, poursuivit par les démons de l’alcool et de la drogue, mais génial sans le moindre doute. Une vie que l’on devine éphémère : « L’oiseau du temps ne volera pas bien loin » (Parker dixit).  Autant le dire tout de suite, la prestation de Forest Whitaker dans le rôle du Yard Bird révèle toute l’étendue de son incommensurable talent. Ne serait-ce que pour sa composition, le film est une réussite. Whitaker magnétise le regard, occupe tout l’espace et décline à la perfection l’artiste, son génie et sa folie. A cet égard, il fut très justement récompensé du premier prix d’interprétation au festival de Cannes 1988. Reconnaissons-le, le casting d’ensemble du film est très bon : Sam Wright dans le rôle de Dizzy Gillespie, Diane Venora dans celui de Chan Parker et surtout Mickael Zelniker dans celui de Red Rodney. Tous sont justes. Voilà un bon point à mettre au crédit de Clint.

 

     undefinedDans ce casting, il convient selon moi d’y ajouter la musique elle-même. Dire qu’elle est un personnage majeur du film est un peu cliché mais ça ne me gène pas. Sans parvenir à égaler la profondeur et l’intensité de la trompette de Miles dans Ascenseur pour l’échafaud (mais est-ce possible ?), le saxo alto de Parker, omniprésent, est bien plus qu’une toile de fond et joue un excellent second rôle. [« Comment peut-on comprendre et aimer Parker si on n'a pas le temps de s'imprégner de sa musique ? Je déteste les prétendus films de jazz où il n'y a que deux mesures à la fin. Au milieu, les gens parlent, parlent. Ce n'est pas le cas dans Bird, je crois. Mais la musique, sans doute, pénètre en vous moins vite que les mots. », Clint Eastwood, Le Monde, (24 mai 1988)]. Concernant cette bande originale, les puristes ont émis le reproche légitime suivant : le son du Bird a été retravaillé en studio (en vérité, remixé à partir d’enregistrements préexistants) et cette faute de goût enlèverait au film une grande part de son authenticité. A titre personnel, je n’y ai entendu que du feu, ma modeste oreille d’amateur de jazz marquant ici ses limites. Quoiqu’on en dise, cette manipulation semble moins criarde que celle ayant, par exemple, permis à Val Kilmer de substituer sa voix à celle de  Jim Morrisson.

 

     La carrière de Charlie Parker pourrait se résumer dans le plan récurrent de la cymbale volante, véritable leitmotiv du film. Clint maîtrise, non de non. Cette cymbale, ovni qui traverse le champ, trop fulgurant pour être compris, un extraterrestre en visite, apparaît de façon régulière et quasi-subliminale. Sa chute aura lieu en un fracas, n’en doutons pas. Clint propose alors sa vision, son  fantasme, de ce que fut la brève carrière de cet oiseau tombé du nid. Je dis son fantasme car, au regard des témoignages et de l’histoire plus ou moins officielle du saxophoniste, il semblerait que Clint n’est pas voulu voir ou n’ait pas voulu montrer le point de vue glauque et sale qui accompagne toute descente aux enfers provoquée par le cocktail alcool-drogue. Les mauvais côtés de Parker sont atténués, euphémisés (Miles Davis décrit Charlie Parker comme un authentique clochard dans son autobiographie), et voilà enfin un point dans la colonne « contre » pour Clint : sa vision est romanesque, sur-la-route-de-madisonesque. L’histoire d’amour entre Charlie Parker et son épouse est très belle et émouvante diront certains, mais pour ma part un peu trop mièvre par rapport à ce que fut certainement leur union. Peut-être fut-elle belle, mais sous un angle qui a vraisemblablement échappé au réalisateur. On ne peut pas lui enlever ça, à Clint, même quand il fait son regard qui fait peur, il incarne éternellement « Le Bon », il a un cœur gros comme ça. (Voir la scène où Charlie Parker apparaît sur un cheval blanc pour jouer la sérénade sous les fenêtres de sa chère et tendre.)

 

     En outre, si Bird n’est pas fondamentalement un film à message, la vie même de Charlie Parker contient une problématique qui ne laisse pas Clint indifférent : qu’est-ce qui caractérise le génie artistique ? Nous l’avons dit, Charlie Parker oscille sous le regard du cinéaste entre folie et génie. Et il est évident que ces deux états sont intimement liés, inhérents l’un à l’autre. On peut douter que Charlie Parker est atteint ce degré de virtuosité sans sa déchirure et sa came. Manifestement, cet aspect a constitué un dilemme pour le réalisateur. Comment traiter un sujet essentiellement provocateur sans être provocateur ? Fidèle à lui-même, la folie restera douce sous la caméra romantique de Clint, alors même qu’elle mène tout droit le Bird vers une fin sordide et prématurée. (Parker est décédé à 34 ans). Le contenu est agressif mais Clint filme tout cela en bon père de famille (sept enfants tout de même). L’autodestruction est restituée en charentaises, avec beaucoup de pudeur, comme on peut le constater dans le passage du film où, à son grand désarroi, Charlie Parker découvre que son ami Red Rodney se drogue lui aussi. « Si tu veux jouer comme le Bird, il faut te shooter comme le Bird, c’est ça qu’t’imagines ? ». Le Parker de Clint renie lui-même ce qu’il est, il ne faut pas l’imiter, un peu comme les avertissements au bas des paquets de cigarettes. Encore cette foutue sagesse. La conduite du fou n’est jamais exemplaire, les œuvres du génie le sont, elles, nécessairement. Le problème, c’est qu’il est parfois impossible de les dissocier. Chez Charlie Parker, et à l’instar de moult génies en son genre, sa folie autant que sa musique, ont construit sa légende. Quant à savoir ce qui fascine Clint dans ces personnages autodestructeurs et malsains, finalement aux antipodes de sa propre image, cela reste un mystère qui quelque part me rassure.


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     Mais attention, Clint regagne automatiquement des points avec la structure de sa narration : propre, comme toujours, elle n’est toutefois pas linéaire. En adéquation avec le personnage, la chronologie de l’histoire nous est présentée dans le désordre et la confusion, alternant les flashs-back à différents moments de sa carrière. A ce propos, je me suis demandé pendant tout le film comment les maquilleurs avaient réussi le tour de force spectaculaire de rajeunir F. Whitaker à ce point, dans les séquences où C. Parker apparait lorsqu’il n’a que seize ans (les effets spéciaux de 1988 n’auraient pas pu offrir un tel résultat). La réponse est livrée dans le générique de fin : l’ingénieux Clint a fait tourner le petit frère de Forest, Damon Whitaker. Pour en revenir à la narration, fluide et inspirée, qui monte et descend, nous surprend sans cesse et nous entraîne sans effort, Monsieur Eastwood écrit une partition sans faille tout à fait à l’image de ce que fut la musique du Bird. Une géniale distorsion du temps et de l’espace, une improvisation virtuose débarrassée de toute contrainte. (Be-bop). Un vrai régal pour les sens. Ici, la forme rejoint pleinement le fond et constitue l’une des grandes réussites du film. Celui-ci apparait donc comme paradoxal, à la fois très classique dans ses plans sombres très années 50, mais en même temps relativement moderne dans sa construction ; le calme dans le tumulte.

     Au final, pour rester objectif, le Bird de Clint est un excellent métrage, (le pour l’emporte largement sur le contre). Certes le film n’est pas sans défaut mais il demeure à mon sens un must dans le domaine des biopics musicaux. A découvrir ou redécouvrir, que l’on soit amateur de jazz ou non.


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10 février 2008 7 10 /02 /février /2008 11:58




affiche-1-medium.jpgFiche technique :                                                                                                                  

 

Date de sortie : Samedi 22 novembre 1975

Réalisé par Pier Paolo Pasolini

Avec : Paolo Bonacelli, Giorgo Cataldi, Umberto P. Quintavalle, Hélène Surgere

Film italien. 

Genre : Drame, Historique

Durée : 118 mn 

Musique : Ennio Morricone

Année de production : 1975

Interdit aux moins de 16 ans

 

Titre original : Salo’ O le 120 Giornate di Sodoma

 

Distribué par : Gaumont/Columbia/Tristar Home Video

 

 

 

     Pourquoi essayer d’entrer dans l’analyse de ce film ? Tout simplement parce qu’il s’agit du film le plus dérangeant et le plus éprouvant qu'il m'ait été donné de voir, plus pénible encore que Orange Mécanique, Taxi Driver, Bad Lieutenant et plus récemment Baise-moi ou Taxidermie. D’ailleurs, à sa sortie en 1975, Salo ou les 120 Journées de Sodome provoqua un scandale retentissant (des fondamentalistes chrétiens ont même réussi à interdire la projection du film) et essuya sans doute parmi les plus mauvaises critiques de l’histoire du cinéma. C’est la raison pour laquelle il convient de préciser d’emblée que cette adaptation d’un roman inachevé du marquis de Sade, «Salo’ O le 120 Giornate di Sodoma», réalisée par le cinéaste italien Pier Paolo Pasolini (figure subversive par excellence), est un film fondamentalement expérimental qui tente, en substance, de métaphoriser le processus intemporel de la domination et d’opérer une critique radicale des systèmes totalitaires.


     Commençons par rappeler le nœud de l’histoire : celle-ci est située historiquement et géographiquement pendant la période d'alliance entre l'Italie fasciste et l'Allemagne nazie, dans la République de Salò proclamée par Mussolini en 1943. Quatre notables fascistes (le Duc, le Monseigneur, le Président et l’Excellence) décident de passer cent vingt journées dans une villa pour y assouvir leurs fantasmes sadiques. Ils font pour cela enlever de force neuf jeunes femmes et neuf jeunes hommes qui doivent se plier à leurs exigences corporelles, organisées en trois cercles : « Cercle des passions », « Cercle de la merde », et « Cercle du sang ». Chacun de ces cercles étant agrémenté d’une histoire narrée pour exciter les quatre notables, qui ne se privent pas d’interrompre de temps à autre le récit pour mettre en pratique les passages les plus suggestifs : viols, actes de coprophagie, tortures et, pour finir, mise à mort coïncidant avec le déclin et la chute de la République de Salo.
 

     Il est nécessaire de commencer par souligner, au regard des métrages précédents de Pasolini, (on pense principalement à ceux qui forment la Trilogie de la vie (Le Décaméron, Les Contes de Canterbury et Les Milles et Une Nuits), que la place du sexe est radicalement différente et par-delà méconnaissable. Dans Salò ou les 120 journées de Sodome, le sexe « n’a plus le sourire ». N’attire plus. Le sexe n’est plus bandant ni heureux. Dans la trilogie, l’ambiance était essentiellement érotique, le sexe représentant une forme de libération, de bonheur, de joie. Sous cet angle, on peut dire que Salò consiste en une image inversée de la Trilogie de la vie : les rapports sexuels sont le symbole de la possession et de la domination absolue, et non plus du partage libre et harmonieux ; les individus eux-mêmes se trouvant réduits à l’état de chose. Ici réside le trouble et le malaise que l’on ressent immanquablement en visionnant ce film. Cette transformation du statut de l’individu de sujet à chose est capitale : ce que nous montre Pasolini dans Salò, ce n’est rien de moins que le renoncement à ce qui fait l’humanité de l’homme, sa liberté. En effet, la liberté est pour l’homme une valeur inaliénable et nul ne peut en accepter ou supporter le sacrifice : « Renoncer à sa liberté, c’est renoncer à sa qualité d’homme, aux droits de l’humanité, même à ses devoirs. Il n’y a nul dédommagement possible pour quiconque renonce à tout. » (Rousseau, Du Contrat social.) Dans Salò, l’individu n’est plus envisagé comme un être humain dans la mesure où il est chosifié. Le corps devient un simple instrument disponible. Sa liberté est intégralement (physiquement et moralement) annihilée.

     Dés-lors, le mal trouve son origine dans l’absence de limite. Tous les sévices qu’endurent les 18 enfants sont le fruit d’un pouvoir (celui des officiers SS) que plus rien ne peut borner ou contenir. La propriété et la richesse étant les sources du pouvoir, les notables vont utiliser leur puissance et leur argent pour réduire ces innocents à des « objets » et réaliser ainsi leurs fantasmes sexuels, qui sont aussi nos pires cauchemars. Dés lors, on peut voir dans tout ce film, d’une cruauté parfois difficile à soutenir, une métaphore sexuelle des crimes contre l’humanité commis par le nazisme et le fascisme. En effet, l’attitude des quatre seigneurs vis-à-vis de leurs proies apparaît comme le reflet opaque du comportement des nazis-fascistes à l’égard de leurs victimes. Aucun échange, aucun rapport humain n’est possible entre eux. Ces « sous-hommes » que sont devenus les 18 malheureux ne sont plus considérés que comme des objets entre les mains de leurs tortionnaires. D’emblée, ces derniers anéantissent toute forme de liberté. Comme le dit le Président, dans le prologue du film, à ceux qui viennent d’être kidnappés : "Faibles créatures enchaînées, destinées à notre plaisir. J’espère que vous ne comptiez pas trouver ici la liberté ridicule concédée par le monde extérieur. Vous êtes hors des limites de toute légalité."
    
Ici, dans un premier temps, c’est la réduction du corps à l’état de chose qui est en jeu, et donc, par voie de conséquence, la notion même de liberté humaine. Les individus sont évidés de leur être, leur liberté est broyée. Dés leur enlèvement, ils se trouvent inéluctablement réduits à de simples instruments de plaisir, leur corps n’étant plus envisagés que dans une simple perspective utilitariste qui fait fi de toute morale. (Surtout si l’on se réfère à Kant : « Agis de façon telle que tu traites l'humanité, aussi bien dans ta personne que dans tout autre, toujours en même temps comme fin, et jamais simplement comme moyen. » Fondation de la métaphysique des mœurs in Métaphysique des mœurs, I, Fondation, Introduction).
     Ensuite, c’est le caractère unilatéral de la relation qui nous frappe. Aucune réciprocité n’est possible, rien ne se partage entre le maître et l’esclave. La domination est irrévocable. L’impossibilité d’une réversibilité du touchant et du touché (corps objet/corps sujet) se situe toute entière dans l’instrumentalisation absolue des corps. Les rapports sont entièrement déshumanisés.

     Enfin, c’est le lieu où tout cela se déroule qui est a souligné. Un lieu où le monde extérieur disparait totalement et où il n’y a nulle échappatoire. Dès que les 18 esclaves pénètrent le seuil de la villa, ils s’effacent aux yeux du monde que nous connaissons pour entrer dans une zone d’ombre qui est celle du pessimisme pasolinien. En un mot, ces infortunés sont déjà socialement morts. Le réalisateur nous présente donc un « hors des limites », un univers à part, terra incognita sans légalité, proche des parcs à bestiaux ou des camps de la mort allemands. Car, ne nous y trompons pas, dans les camps de concentration, les nazis ne pratiquaient pas autrement. Leurs prisonniers étaient dépouillés de toute trace d’humanité et traités comme des animaux (marqués au fer rouge comme du bétail). Leur corps était réduit à un objet ou une animalité numérotée et interchangeable. Les allemands qualifiaient alors le Juif de « sous-homme », Untermensch, et qu’y a-t-il en-dessous de l’homme sinon la bête ? Pire encore si l’on se réfère à Kant puisque, si ce dernier reconnait à l’homme dans sa Métaphysique des mœurs un droit de vie ou de mort sur les animaux ; il n’admet pas, en revanche, qu’on les fasse souffrir gratuitement. « Tuez ! Ne torturez pas ! » (Martyriser l’animal, c’est dégrader la personne morale en nous). La métaphore de Pasolini fait donc bien plus que fouler du pied la morale, mais comment pourrait-il en être autrement au regard de ce qu’elle entend dénoncer ?  D’ailleurs, dans l’espace tout à fait cloitré et hermétique où ils se trouvent, les notables fascistes auraient été bien en peine de scruter le ciel étoilé au-dessus de leur tête. C’est ainsi que le cinéaste nous présente le concept du « sous-homme », Untermensch tout d’abord expulsé de l’Etre comme totalité ontologique, dont la souffrance et la mort sont indifférentes et sans valeur car tombées hors de l’Histoire.

     Insistons sur le parallèle qu’entreprend Pasolini : dans le film Salò comme dans les camps de concentration, les victimes sont nues et les bourreaux habillés (cf. la scène de l’inspection des anus). La nudité engendre la pudeur, la faiblesse, et renvoie les individus à ce qu’il y a de plus primitif en eux, leur animalité, leur « simple appareil ». Dans la pudeur, il y a la volonté de ne pas être assimilé à la partie purement animale en nous, notre corps (cf. le Livre de la Genèse : « et ils découvrirent qu’ils étaient nus », Adam et Eve prirent conscience de leur condition humaine); dans la pudeur, nous voudrions signifier que nous sommes bien autre chose que cette matière pesante et charnelle, que nous avons une pensée, des idées, des sentiments… ce dont ne disposent pas les animaux ou les objets. On retrouve ici ce glissement progressif vers l’idée de « sous-homme ». Les bourreaux, quant à eux, sont habillés, ils conservent toute leur humanité et leur dignité, et apparaissent nécessairement comme supérieurs. En ce sens, les prisonniers des camps et les victimes des notables subissent, par le biais de la nudité du corps, une véritable torture psychologique.
 
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     La nudité dans le film de Pasolini est objectivée, un peu à la manière d’un documentaire clinique et, au regard de la rupture que cela représente par rapport à ses réalisations antérieures, ceci explique en grande partie les incompréhensions générées par Salò. Néanmoins, à mon sens, ce métrage n’est pas un « prétexte hypocrite à un étalage complaisant d'atrocités », comme cela a été dit à l’époque et se dit encore aujourd’hui, il s’agit plutôt d’une forme d’art (contemporain) dont l’audace est exagérée. La nudité n’est belle que lorsqu’elle laisse transparaitre la subjectivité d’un être, a-t-on coutume de penser. Mais qui a dit que l’art doit être beau ?  D’ailleurs, n’existe-t-il pas une esthétique de la laideur ? (Cf : le poème Une Charogne, de C. Baudelaire, dans Les Fleurs du mal). C’est sous l’angle formel et artistique que ce film est expérimental. Mais le fond n’en laisse pas moins matière à réflexion longtemps après la fin du générique. A titre personnel, j’ai cru voir dans Salò une véritable réflexion critique sur les systèmes totalitaires. Plus encore, une dénonciation sans complaisance. Une machine à faire grincer des dents. Pasolini distinguant dans les dérives des rapports sexuels, analogues aux rapports de force, une illustration féroce et pessimiste de ce que peuvent être les dérives du syndrome de toute puissance de l’homme.
 

     Quelle est alors la différence entre Salò et un porno sado-maso ? Il est vrai que le film de Pasolini trouve certaines affinités avec le porno dans la mesure où l’un et l’autre révèlent au grand jour toute la face sombre de notre société à travers l’exposition crue des chairs. L’obscénité les caractérise. [Voir à ce propos le documentaire Enfants de Salò (production Carlotta Films) quiconfronte le regard de quatre réalisateurs influencés par Salò : Catherine Breillat (Romance), Bertrand Bonello (Le Pornographe), Claire Denis (Vendredi soir) et Gaspard Noé (Irréversible).] Toutefois, la comparaison s’arrête-là, l’enjeu et la destination de ces productions étant radicalement différents. De même, Salò n’est pas un film sado-maso. Dans le sadomasochisme la transgression des rôles et la négation de la liberté ne sont qu’éphémères. Il s’agit plus d’un « jeu de rôle » où les protagonistes portent le plus souvent des masques parce que ce n’est pas le réel, celui-ci étant mis entre parenthèse pour une durée déterminée, non définitive. Ici, il n’y a rien de vraiment cruel ou malsain dans la mesure où ce jeu, cet échappatoire des règles de la sexualité normative, contribue, pour certains, à entretenir et régénérer leur sexualité. Surtout, l’aliénation du corps et du Moi à l’autre n’est que temporaire, en cela, elle n’est ni totale ni absolue. La soumission et la domination ont ici leurs limites, et celles-ci sont ritualisées, un peu à la manière du dérèglement social qu’instituent et régulent les carnavals. Sous cet angle, la liberté et la dignité intrinsèques en l’homme restent intactes. Tandis que ce que le film de Pasolini nous donne à voir de la manière la plus crue qui soit (corps-objet uniquement), c’est l’inverse, c’est l’entrée définitive et irréversible dans la condition d’esclave ou de bourreau, et les atrocités que cela peut générer (tortures, génocides, barbarie, etc. sur ce point, l’imagination des hommes n’est jamais prise à défaut). On peut dés-lors envisager que le cinéaste ne filme pas sa vision personnelle de la sexualité (celle-ci est plutôt présente dans Les Milles et Une Nuits) mais plutôt le traumatisme d’un homme qui a vécu toute son enfance sous le régime de Mussolini (l’année de naissance de Pasolini (1922) coïncide avec l’arrivée au pouvoir de Mussolini en Italie), son cauchemar d’une absence de limite : la folie totalitaire. Le syndrome de toute puissance de l’homme. Quelques mois après avoir réalisé Salò ou les 120 journées de Sodome, Pasolini fut assassiné dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975. Son corps roué de coups a été retrouvé sur une plage de la banlieue romaine d’Ostie. Sa mort est intervenue avant la sortie du film. Pasolini avait 53 ans.

 
 

Mariage-salo.jpgFilmographie :

 

 

     

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