Fiche technique :

• Titre : Bird
• Réalisation : Clint Eastwood
• Scénario : Joel Oliansky
• Interprétation  : Forest Whitaker, Diane Venora, Mickael Zelniker, Samuel E. Wright, Keith David, Damon Whitaker, Mickael Mc Guire.
• Production : Clint Eastwood et David Valdes pour Warner Bros. Pictures
• Musique : Charlie Parker et Lennie Niehaus
• Photographie : Jack N. Green
• Pays d'origine : États-Unis
• Format : Couleurs - 1,85:1 - Dolby Digital - 35 mm
• Genre : Drame musical
• Durée : 02h43
• Dates de sortie : 1^er juin 1988 (Festival de Cannes, exploitation France), 30 septembre 1988 (États-Unis, Canada)

    
     Je l’avoue, le classicisme rigoureux qui caractérise les réalisations de Clint Eastwood a fini par me lasser. On peut même dire que je suis un peu resté en froid avec mon cow-boy préféré depuis Million Dollar Baby, inégal, pathétique et larmoyant. (Là, je ne vais pas me faire que des amis.) Néanmoins, entendu que j’ai beaucoup d’estime pour lui, j’ai (re)visionné un Clint, Bird, et là, surprise, la magie a subtilement opéré. La maîtrise, ça peut avoir du bon. J’avais déjà vu ce film il y a une bonne dizaine d’années et, franchement, je n’en conservais pas un souvenir impérissable : un sentiment de longueur et la belle prestation de Forest Whitaker, rien de plus. Il faut reconnaitre que 2h43, ça peut sembler long, surtout dans une constante obscurité (la trame du film se joue essentiellement la nuit, dans les clubs). Mais cette fois, le sentiment de longueur s’est mué en sentiment de lenteur, doux et mélodieux, et j’ai réellement apprécié ce biopic, genre cinématographique trop souvent passéiste, aujourd’hui marché extrêmement juteux pour les producteurs. (Last Days,Walk The Line, La Môme…).

    
    
     Il faut tout de suite préciser que Clint est un véritable amoureux de la musique et des musiciens. Selon lui, « Les Américains n’ont engendré que deux formes d’expression originale : le western et le jazz ». (Conférence de presse à Cannes, mai 1988). On retrouve pleinement cette assertion dans ses choix de réalisation. En outre, Bird n’était pas son premier essai en la matière. Six ans plus tôt, il réalisait HonkyTonk Man (1982), biopic devenu culte qui retrace le parcours du guitariste country alcoolique Red Stovall. Clint remettra ça en 2003 avec, non pas un biopic mais un documentaire didactique sur le blues, Piano Blues, (avec Ray Charles) qui atteste à nouveau de l’étendue de sa passion pour la musique. C’est pourquoi Bird n’est pas une création anecdotique et ne relève pas du simple caprice. Il s’agit même d’une suite logique : si HonkyTonk Man est la vision de la conquête musicale de l’Est américain, Bird est celle de la conquête musicale de l’Ouest. Il est alors tentant de qualifier ces deux films de westerns musicaux, l’un et l’autre mettant en scène les derniers souffles de pionniers en leur domaine (Charlie Parker est considéré comme l’instigateur du Be-bop).

    
     Je place le dvd dans le lecteur. Les premières images apparaissent, un cheval, une charrette, un ranch, et je me dis « mince, je me suis trompé, j’ai pas mis le bon Clint… » Mais, non, les desperados ne donnent pas dans la flûte, d’ordinaire, et on découvre sur le cheval un gamin américain qui joue une mélodie et entame sa route, son chemin musical. Les plans suivants, elliptiques, nous montrent Charlie Parker adolescent, définitivement convertit au saxophone, puis adulte, déjà génial sur scène. La musique sonne, puissante. On dirait bien que Clint a parfaitement maîtrisé son introduction. Rapidement, le portrait de Charlie Parker est brossé : désorienté, tourmenté, brisé par la mort de sa petite fille, poursuivit par les démons de l’alcool et de la drogue, mais génial sans le moindre doute. Une vie que l’on devine éphémère : « L’oiseau du temps ne volera pas bien loin » (Parker dixit).  Autant le dire tout de suite, la prestation de Forest Whitaker dans le rôle du Yard Bird révèle toute l’étendue de son incommensurable talent. Ne serait-ce que pour sa composition, le film est une réussite. Whitaker magnétise le regard, occupe tout l’espace et décline à la perfection l’artiste, son génie et sa folie. A cet égard, il fut très justement récompensé du premier prix d’interprétation au festival de Cannes 1988. Reconnaissons-le, le casting d’ensemble du film est très bon : Sam Wright dans le rôle de Dizzy Gillespie, Diane Venora dans celui de Chan Parker et surtout Mickael Zelniker dans celui de Red Rodney. Tous sont justes. Voilà un bon point à mettre au crédit de Clint.

     Dans ce casting, il convient selon moi d’y ajouter la musique elle-même. Dire qu’elle est un personnage majeur du film est un peu cliché mais ça ne me gène pas. Sans parvenir à égaler la profondeur et l’intensité de la trompette de Miles dans Ascenseur pour l’échafaud (mais est-ce possible ?), le saxo alto de Parker, omniprésent, est bien plus qu’une toile de fond et joue un excellent second rôle. [« Comment peut-on comprendre et aimer Parker si on n'a pas le temps de s'imprégner de sa musique ? Je déteste les prétendus films de jazz où il n'y a que deux mesures à la fin. Au milieu, les gens parlent, parlent. Ce n'est pas le cas dans Bird, je crois. Mais la musique, sans doute, pénètre en vous moins vite que les mots. », Clint Eastwood, Le Monde, (24 mai 1988)]. Concernant cette bande originale, les puristes ont émis le reproche légitime suivant : le son du Bird a été retravaillé en studio (en vérité, remixé à partir d’enregistrements préexistants) et cette faute de goût enlèverait au film une grande part de son authenticité. A titre personnel, je n’y ai entendu que du feu, ma modeste oreille d’amateur de jazz marquant ici ses limites. Quoiqu’on en dise, cette manipulation semble moins criarde que celle ayant, par exemple, permis à Val Kilmer de substituer sa voix à celle de  Jim Morrisson.

     La carrière de Charlie Parker pourrait se résumer dans le plan récurrent de la cymbale volante, véritable leitmotiv du film. Clint maîtrise, non de non. Cette cymbale, ovni qui traverse le champ, trop fulgurant pour être compris, un extraterrestre en visite, apparaît de façon régulière et quasi-subliminale. Sa chute aura lieu en un fracas, n’en doutons pas. Clint propose alors sa vision, son  fantasme, de ce que fut la brève carrière de cet oiseau tombé du nid. Je dis son fantasme car, au regard des témoignages et de l’histoire plus ou moins officielle du saxophoniste, il semblerait que Clint n’est pas voulu voir ou n’ait pas voulu montrer le point de vue glauque et sale qui accompagne toute descente aux enfers provoquée par le cocktail alcool-drogue. Les mauvais côtés de Parker sont atténués, euphémisés (Miles Davis décrit Charlie Parker comme un authentique clochard dans son autobiographie), et voilà enfin un point dans la colonne « contre » pour Clint : sa vision est romanesque, sur-la-route-de-madisonesque. L’histoire d’amour entre Charlie Parker et son épouse est très belle et émouvante diront certains, mais pour ma part un peu trop mièvre par rapport à ce que fut certainement leur union. Peut-être fut-elle belle, mais sous un angle qui a vraisemblablement échappé au réalisateur. On ne peut pas lui enlever ça, à Clint, même quand il fait son regard qui fait peur, il incarne éternellement « Le Bon », il a un cœur gros comme ça. (Voir la scène où Charlie Parker apparaît sur un cheval blanc pour jouer la sérénade sous les fenêtres de sa chère et tendre.)

 

     En outre, si Bird n’est pas fondamentalement un film à message, la vie même de Charlie Parker contient une problématique qui ne laisse pas Clint indifférent : qu’est-ce qui caractérise le génie artistique ? Nous l’avons dit, Charlie Parker oscille sous le regard du cinéaste entre folie et génie. Et il est évident que ces deux états sont intimement liés, inhérents l’un à l’autre. On peut douter que Charlie Parker est atteint ce degré de virtuosité sans sa déchirure et sa came. Manifestement, cet aspect a constitué un dilemme pour le réalisateur. Comment traiter un sujet essentiellement provocateur sans être provocateur ? Fidèle à lui-même, la folie restera douce sous la caméra romantique de Clint, alors même qu’elle mène tout droit le Bird vers une fin sordide et prématurée. (Parker est décédé à 34 ans). Le contenu est agressif mais Clint filme tout cela en bon père de famille (sept enfants tout de même). L’autodestruction est restituée en charentaises, avec beaucoup de pudeur, comme on peut le constater dans le passage du film où, à son grand désarroi, Charlie Parker découvre que son ami Red Rodney se drogue lui aussi. « Si tu veux jouer comme le Bird, il faut te shooter comme le Bird, c’est ça qu’t’imagines ? ». Le Parker de Clint renie lui-même ce qu’il est, il ne faut pas l’imiter, un peu comme les avertissements au bas des paquets de cigarettes. Encore cette foutue sagesse. La conduite du fou n’est jamais exemplaire, les œuvres du génie le sont, elles, nécessairement. Le problème, c’est qu’il est parfois impossible de les dissocier. Chez Charlie Parker, et à l’instar de moult génies en son genre, sa folie autant que sa musique, ont construit sa légende. Quant à savoir ce qui fascine Clint dans ces personnages autodestructeurs et malsains, finalement aux antipodes de sa propre image, cela reste un mystère qui quelque part me rassure.

      
     Mais attention, Clint regagne automatiquement des points avec la structure de sa narration : propre, comme toujours, elle n’est toutefois pas linéaire. En adéquation avec le personnage, la chronologie de l’histoire nous est présentée dans le désordre et la confusion, alternant les flashs-back à différents moments de sa carrière. A ce propos, je me suis demandé pendant tout le film comment les maquilleurs avaient réussi le tour de force spectaculaire de rajeunir F. Whitaker à ce point, dans les séquences où C. Parker apparait lorsqu’il n’a que seize ans (les effets spéciaux de 1988 n’auraient pas pu offrir un tel résultat). La réponse est livrée dans le générique de fin : l’ingénieux Clint a fait tourner le petit frère de Forest, Damon Whitaker. Pour en revenir à la narration, fluide et inspirée, qui monte et descend, nous surprend sans cesse et nous entraîne sans effort, Monsieur Eastwood écrit une partition sans faille tout à fait à l’image de ce que fut la musique du Bird. Une géniale distorsion du temps et de l’espace, une improvisation virtuose débarrassée de toute contrainte. (Be-bop). Un vrai régal pour les sens. Ici, la forme rejoint pleinement le fond et constitue l’une des grandes réussites du film. Celui-ci apparait donc comme paradoxal, à la fois très classique dans ses plans sombres très années 50, mais en même temps relativement moderne dans sa construction ; le calme dans le tumulte.

     Au final, pour rester objectif, le Bird de Clint est un excellent métrage, (le pour l’emporte largement sur le contre). Certes le film n’est pas sans défaut mais il demeure à mon sens un must dans le domaine des biopics musicaux. A découvrir ou redécouvrir, que l’on soit amateur de jazz ou non.

     Il nous a semblé intéressant de réfléchir au traitement du Mal dans l’œuvre cinématographique des Coen. Quelle est sa provenance? Sa légitimité ? Au gré de leurs créations, les réalisateurs ne s’attachent-ils qu’au simple constat d’un fatalisme de la violence, d’un Mal sans mobile où la mort apparait comme l’ultime absurdité ? Ou bien faut-il chercher dans leur filmographie les indices-mêmes de l’origine du Mal, lesquelles pourraient nous conduire à son explication ?

Malaise dans la civilisation et rousseauisme    

      Les deux frères cinéastes se référent parfois aux traumatismes des guerres du Golfe (The Big Lebowski) et du Vietnam (No Country for old men) pour illustrer cette composante de l’humanité qu’est le Mal. L’arrière-plan est politique. Toutefois, tel qu’ils nous le présentent le plus souvent, ce Mal est toujours autonome, nourri comme l’arbre par la sève de l’essence de l’homme. Un mal emportant tout sur son passage comme la totalité des tueurs, psychopathes et hallucinés, qu’ils mettent en scène dans un esprit très proche de la BD, (du « Motard de l’Apocalypse » à Anton Chigurh, en passant par George «Babyface» Nelson et Gaear Grimsrud.). Dés-lors, c’est peut être justement cette mixtion douteuse des traumas américains au regard de l’histoire, alliés à un humour quasi-cartoonesque, qui fonde l’originalité et la force de leurs productions. (Le rendu noir et glauquissime, ainsi que le petit rire nerveux qui l’escorte toujours).

  
     Que cherchent-ils précisément à nous dire ? Sans doute que nous sommes entrés dans une période de l’histoire qui ne contient rien d’autre qu’une perspective sadienne des choses. La terre, enfin, pardon, les USA semblent n’être plus que cet autel sacrificiel que dépeint le shérif dans No Country, un autel sacrificiel qui, à l’instar de ce que pense ce dernier, n’aurait d’autre fin que lui-même. Malaise dans la civilisation et rousseauisme donc ; même la photo du film le donne à penser. [A ce propos, c’est à Roger Deakins que l’on doit la photographie magistrale de la plupart de leurs métrages]. Que ce soit le désert de No Country ou les grandes étendues enneigées de Fargo, des paysages immaculés et a priori vides de sens, la photographie annonce toujours un sentiment de tragédie inéluctable. Il suffit pour cela que les hommes se croisent et se rassemblent en formant ce qu’il faut appeler la civilisation. [Pour ce qui est de la faune qui peuple ces terres, il n’existe que trois catégories possibles : les gus et culs-terreux ordinaires, les conformistes et les psychopathes, arborant presque tous une coiffure invraisemblable]. La société apparait alors comme le support de la dévastation et de la destruction. La violence y est assumée « entre hommes ». En imposant des restrictions à leur liberté, mais surtout en faisant du dollar le « maître » étalon, la civilisation génère des névroses, lesquelles mènent aux boucheries.

    
    
     Dans le cinéma « coennien », les injustices et les cadavres ne manquent jamais d’apparaitre dés que les hommes traitent entre eux et échangent. (cf : Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes). Le royaume de l’humanité est pourri. Sans aller jusqu’à faire l'éloge du bon sauvage, on peut voir que leurs films contiennent une certaine nostalgie d’un état quasi-naturel - utopique puisqu’il ne s’est jamais trouvé un tel état - où le bonheur était plus simple et où les rapports économiques n’étaient pas encore un problème. (La plupart de leurs métrages ont un lien plus ou moins direct avec l’économie de marché, comme nous allons le voir). Dés-lors, si la démarche des Coen semble plus factuelle que didactique, ne croyons pas qu’il s’agisse-là d’une abdication des causes et des raisons du Mal, bien au contraire.

Egoïsme et avidité des hommes: le fil-rouge des kidnappings et la critique du capitalisme

    
     Pour reprendre cette idée d’un mal irréductible comme partie-prenante (mais non exhaustive) de la condition humaine, il nous faut être plus précis. Commençons par rappeler que la plupart des films des Coen met en scènes des individus ordinaires cloitrés dans leur égoïsme et leur avidité. Egoïsme et avidité des hommes, sources du mal ? Peut-être. A ce titre, le kidnapping, véritable fil-rouge de leurs œuvres, semble mettre en lumière de façon paradigmatique ces deux caractéristiques. Plus encore, à travers la déclinaison de kidnappings que nous proposent les deux réalisateurs, un véritable déterminisme économique se met toujours en place, un déterminisme finalement assez proche des rouages du capitalisme. (On trouve pleinement cette thématique du capitalisme dans Le Grand saut, dans lequel les membres du conseil d'administration d'un empire industriel décident de nommer à leur tête un idiot pour remplacer le président qui vient de mourir, ceci dans le but de faire chuter les actions et de les racheter à bas prix.) Dés-lors, on s’aperçoit que les deux frères s’attachent à pointer du doigt un système où les êtres se trouvent implacablement réduits à des valeurs d’échange (kidnapping) et où l’on ne court qu’après le profit (somme exigée). Dans Arizona Junior, un couple (stérile et envieux) vole un bébé - qui deviendra l’objet d’une rançon - à un autre couple qui vient d’avoir des sextuplés ; dans Fargo, un quidam couvert de dettes fait enlever sa femme pour obtenir quelques dollars de son fortuné beau-père ; le Dude de The Big Lebowski est injustement persécuté par des nihilistes allemands qui réclament le règlement d’une parodie d’enlèvement grand-guignolesque; dans The Barber, l’homme qui n’était pas là décide de faire chanter financièrement l’amant de sa femme ; dans Intolérable cruauté, l’argent est positionné face à l’amour; et enfin, le cowboy de No Country sait qu’il fait une connerie en prenant cette mallette fourrée de dollars mais ne peut s’en empêcher tant son avidité est grande. Celui-ci est même prêt à mettre la vie de celle qu’il aime en jeu pour ce butin. Pour une poignée de dollars ou Pour quelques dollars de plus, pourrait-on dire. La propriété et l’enrichissement sont la forme d’un pouvoir malsain. Référons-nous un instant à cette scène dans The Big Lebowski, où, sur le parking du bowling, les blousons de cuir teutons tentent de récupérer l’argent :

« -Walter : Sans otage, pas de rançon. Ca sert à ça la rançon. C’est la règle.

   -Uli : Il n’y a pas de REGLE.

   -Walter : PAS DE REGLE ?! SALE BOUFFEUR DE CHOUCROUTE !

   -Kieffer : Sa copine a donné son orteil. Elle croyait qu’on aurait un million. C’est pas juste.

   […]

   -Uli : Okay, on prend le fric que vous avez et on est quitte !

   -Walter : Allez vous faire foutre.

   Le Gus fouille dans sa poche.

   -Gus : Allez, on s’en sort pour pas cher.

   -Walter : Ce qui est à moi est à moi. 

   -Uli : ON VA VOUS NIQUER. ON VEUT LE FRIC ! »

    
     Egoïsme et avidité, sans cesse réactualisés par l’Homme postmoderne, l’Homme du profit, sont ainsi partout présent dans leur œuvre et semblent expliquer la violence et le mal qu’elle contient.

Liens familiaux, argent et début des ennuis

« Ce n’est pas parce qu’on est proches qu’on est des pigeons ! », Walter. (The Big Lebowski)

     On remarquera également que les rapports qu’entretiennent les membres des familles, dans les métrages « coenniens », ne sont pas anecdotiques, surtout pour des frères coréalisateurs. Les liens familiaux ont-ils  leur mot à dire à propos de la violence ? Sans être calé en psychanalyse, on peut remarquer que les carnages qui s’enchainent débutent souvent chez les Coen par un problème de famille. Des liens pervertis par l’argent. Un amour mal évalué. Dans Blood simple/Sang pour sang, un homme ordinaire découvre que son épouse le cocufie et engage un pro pour la supprimer ; dans Arizona junior, le couple se détruit faute de pouvoir fonder un foyer et décide d’enlever un enfant ; dans Miller’s Crossing, c’est le beau-frère qui va déclencher la guerre des gangs ; dans Fargo (tiré d’un fait-divers authentique), il ne s’agit rien de moins que de faire enlever sa propre femme pour rançonner son beau-père ; dans The Barber, l’épouse est à nouveau infidèle ; et dans No Country, c’est l’éternelle belle-mère atrabilaire et hargneuse qui cause directement la mort de Llewelyn. Il y a toujours un lien familial pour foutre la merde, de près ou de loin. Mais puisque notre visée consiste à ne pas (trop) mélanger la vie des réalisateurs et leurs créations, il est impossible d’aller plus loin sur ce point.

Filmographie des frères Coen :