Bienvenue à tous les amoureux du 7ème art...
Ce blog se propose de porter un regard analytique sur le cinéma d’aujourd’hui et d’hier. Un coup d'œil également sur le parcours des dernières sorties Ciné et DVD. Ici, on décortique le film, on donne son avis, on parle de nos coups de cœur, etc. N'hésitez pas à laisser vos commentaires.
Bonne lecture...
Fiche technique:
France
Avant de nous expliquer, commençons par souligner que Le Chat est une adaptation du roman éponyme de Georges Simenon, publié en 1967. (Seulement quatre ans entre le livre et le film). A croire que Gabin était placé sous le signe de cet auteur puisqu’il tourna dans une dizaine de films inspirés de Simenon (la série des Maigret y contribuant pour une large part). Notons aussi que le réalisateur, Pierre Granier-Deferre, ne s’est autorisé quasiment aucun écart par rapport au roman. Seuls les prénoms des héros ont été modifiés. Enfin, préciser que le duo d’acteurs Gabin-Signoret est en tout point convaincant et fonctionne à merveille relève sans doute d’une lapalissade pour les générations précédentes. Mais pour ceux qui les connaissent moins, Le Chat est une parfaite occasion de vérifier que leur réputation était loin d’être exagérée. Leur interprétation, toute en nuance sur le plan des émotions, m’a personnellement beaucoup impressionné.
L’histoire est la suivante : dans leur petit pavillon de banlieue, le couple Julien (Gabin) – Clémence (Signoret) se déchire après des années d’union.
Jeunes et beaux, ils se sont aimés. Mais vieux et ridés, ils se tolèrent à peine. Un jour, Julien ramène à la maison un chaton trouvé et décide de l’adopter. Rapidement, l’affection de Julien
pour son « greffier » devient démesurée. (Vous savez comment peuvent être les vieux avec les chats : « Il est où le chatchat à son
pépère ? »). Clémence, réfugiée dans l’alcool, souffre jalousement d’être ignorée au profit du félin. On devine rapidement que ses sentiments pour Julien sont toujours vivants.
Mais celui-ci n’a d’yeux que pour son matou. De provocation en provocation, la tension monte entre les époux, lancinante, jusqu’à ce que Clémence en vienne à abattre l’animal.
Dés-lors, Julien fait le serment de ne plus jamais lui adresser la parole…
Gabin cherche son chat
Le poids du passé
Clémence ne cesse de boire et Julien confie ses maux à la gérante d’un hôtel de passes. Pourquoi ne divorcent-ils pas ? Extrait d’un dialogue du film : -
Nelly (Annie Cordy): « Le mieux pour vous deux, crois-moi, c’est d’aller chacun de votre côté. – Julien (Jean Gabin) : Tu sais, y’a vingt-cinq ans qu’on est marié,
aujourd’hui c’est trop tard pour dérober, faut aller jusqu’au bout. –Nelly : Le bout de quoi ? – Julien (en un soupir) : Le bout. ». Cette conception
vieille-France est un arrêt sur image d’une idéologie évanescente. Pour la génération à laquelle appartient ce couple, le divorce est encore une opération très marginale. Toutefois, c’est ici un
faux prétexte car Julien ne veut pas quitter Clémence. Il continue de l’aimer, malgré toute la rancœur qu’il a à son égard, mais sa fierté masculine lui empêche de se l’avouer. La situation est
irréversible. Quel est alors ce « bout » vers lequel le couple se dirige, toute la trame du film est là. Il faut le reconnaitre, le suspens est rigoureusement
entretenu par la structure du récit.
Revenons un instant sur cette présentation de l’image de l’homme et de la virilité à cette époque. Comme elle a vieilli, elle aussi. Le personnage qu’incarne Gabin, acteur qui, à la base, symbolise la masculinité dans toute sa splendeur, apparait avec le recul comme une vraie caricature de la misogynie et du machisme. Cruel, il bat-froid son épouse, la raille sans cesse lorsqu’elle devient nostalgique (« l’acrobate a ses humeurs »), se fait servir les pieds sous la table, appelle les femmes « mes poulettes » et déserte le domicile conjugal en toute impunité pour vivre chez une « Mme Claude ». Néanmoins derrière cette virile façade bat silencieusement un cœur. Julien est pathétique mais touchant. Les jours heureux où Clémence retirait ses bas et courait nue dans la forêt ne l’ont jamais quitté. Il demande à être compris mais ne le mérite pas. Plus le film avance et plus les données semblent claires : le non-dit du non-dit est l’amour quasiment fou qu’ils se portent mutuellement, mais les détruit dans le même temps. La force du film est-là.
Pour conclure, à ceux qui, comme moi, ne supportent plus l’expression guimauve de l’amour dans la plupart des productions actuelles, cette approche semblera tout à fait
originale et pertinente. Je leur recommande donc ce bon film. En revanche, si pour vous les histoires d’amour se résument en déclarations au clair-de-lune et en baisers hollywoodiens, sans
oublier un peu de sexe, et se terminent nécessairement par un happy end, alors je vous le déconseille.
P.S : Il y a peu de temps, le 17 novembre 2007, le cinéaste Pierre Granier-Deferre nous quittait. Il était alors âgé de 80 ans. Il laisse derrière lui une trentaine de réalisations, cinéma et télévision confondus, et compte à son actif de nombreux classiques du cinéma français, tels que La Horse (1970) avec J. Gabin, La Veuve Couderc (1971) avec S. Signoret, ou encore Adieu poulet (1975) avec Lino Ventura.
Fiche technique :
Je l’avoue, le classicisme rigoureux qui caractérise les réalisations de Clint Eastwood a fini par me lasser. On peut même dire que je suis un peu resté en froid avec mon
cow-boy préféré depuis Million Dollar Baby, inégal, pathétique et larmoyant. (Là, je ne vais pas me faire que des amis.) Néanmoins, entendu que j’ai beaucoup d’estime pour lui, j’ai
(re)visionné un Clint, Bird, et là, surprise, la magie a subtilement opéré. La maîtrise, ça peut avoir du bon. J’avais déjà vu ce film il y a une bonne dizaine d’années et, franchement,
je n’en conservais pas un souvenir impérissable : un sentiment de longueur et la belle prestation de Forest Whitaker, rien de plus. Il faut reconnaitre que 2h43, ça peut sembler long,
surtout dans une constante obscurité (la trame du film se joue essentiellement la nuit, dans les clubs). Mais cette fois, le sentiment de longueur s’est mué en sentiment de lenteur, doux et
mélodieux, et j’ai réellement apprécié ce biopic, genre cinématographique trop souvent passéiste, aujourd’hui marché extrêmement juteux pour les producteurs. (Last Days,Walk The
Line, La Môme…).
Il faut tout de suite préciser que Clint est un véritable amoureux de la musique et des musiciens. Selon lui, « Les Américains n’ont engendré que deux formes
d’expression originale : le western et le jazz ». (Conférence de presse à Cannes, mai 1988). On retrouve pleinement cette assertion dans ses choix de réalisation. En outre,
Bird n’était pas son premier essai en la matière. Six ans plus tôt, il réalisait HonkyTonk Man (1982), biopic devenu culte qui retrace le parcours du guitariste country
alcoolique Red Stovall. Clint remettra ça en 2003 avec, non pas un biopic mais un documentaire didactique sur le blues, Piano Blues, (avec Ray Charles) qui atteste à nouveau
de l’étendue de sa passion pour la musique. C’est pourquoi Bird n’est pas une création anecdotique et ne relève pas du simple caprice. Il s’agit même d’une suite logique : si
HonkyTonk Man est la vision de la conquête musicale de l’Est américain, Bird est celle de la conquête musicale de l’Ouest. Il est alors tentant de qualifier ces deux films de
westerns musicaux, l’un et l’autre mettant en scène les derniers souffles de pionniers en leur domaine (Charlie Parker est considéré comme l’instigateur du Be-bop).
Je place le dvd dans le lecteur. Les premières images apparaissent, un cheval, une charrette, un ranch, et je me dis « mince, je me suis trompé, j’ai pas mis le
bon Clint… » Mais, non, les desperados ne donnent pas dans la flûte, d’ordinaire, et on découvre sur le cheval un gamin américain qui joue une mélodie et entame sa route, son chemin
musical. Les plans suivants, elliptiques, nous montrent Charlie Parker adolescent, définitivement convertit au saxophone, puis adulte, déjà génial sur scène. La musique sonne, puissante. On
dirait bien que Clint a parfaitement maîtrisé son introduction. Rapidement, le portrait de Charlie Parker est brossé : désorienté, tourmenté, brisé par la mort de sa petite fille, poursuivit
par les démons de l’alcool et de la drogue, mais génial sans le moindre doute. Une vie que l’on devine éphémère : « L’oiseau du temps ne volera pas bien loin » (Parker
dixit). Autant le dire tout de suite, la prestation de Forest Whitaker dans le rôle du Yard Bird révèle toute l’étendue de son incommensurable talent. Ne serait-ce que
pour sa composition, le film est une réussite. Whitaker magnétise le regard, occupe tout l’espace et décline à la perfection l’artiste, son génie et sa folie. A cet égard, il fut très justement
récompensé du premier prix d’interprétation au festival de Cannes 1988. Reconnaissons-le, le casting d’ensemble du film est très bon : Sam Wright dans le rôle de Dizzy Gillespie, Diane Venora
dans celui de Chan Parker et surtout Mickael Zelniker dans celui de Red Rodney. Tous sont justes. Voilà un bon point à mettre au crédit de Clint.
Dans ce casting, il convient selon
moi d’y ajouter la musique elle-même. Dire qu’elle est un personnage majeur du film est un peu cliché mais ça ne me gène pas. Sans parvenir à égaler la profondeur et l’intensité de la trompette
de Miles dans Ascenseur pour l’échafaud (mais est-ce possible ?), le saxo alto de Parker, omniprésent, est bien plus qu’une toile de fond et joue un excellent second rôle.
[« Comment peut-on comprendre et aimer Parker si on n'a pas le temps de s'imprégner de sa musique ? Je déteste les prétendus films de jazz où il n'y a que deux mesures à la fin. Au
milieu, les gens parlent, parlent. Ce n'est pas le cas dans Bird, je crois. Mais la musique, sans doute, pénètre en vous moins vite que les mots. », Clint
Eastwood, Le Monde, (24 mai 1988)]. Concernant cette bande originale, les puristes ont émis le reproche légitime suivant : le son du Bird a été retravaillé en studio (en
vérité, remixé à partir d’enregistrements préexistants) et cette faute de goût enlèverait au film une grande part de son authenticité. A titre personnel, je n’y ai entendu que du feu, ma modeste
oreille d’amateur de jazz marquant ici ses limites. Quoiqu’on en dise, cette manipulation semble moins criarde que celle ayant, par exemple, permis à Val Kilmer de substituer sa voix à celle de
Jim Morrisson.
La carrière de Charlie Parker pourrait se résumer dans le plan récurrent de la cymbale volante, véritable leitmotiv du film. Clint maîtrise, non de non. Cette cymbale, ovni qui traverse le champ, trop fulgurant pour être compris, un extraterrestre en visite, apparaît de façon régulière et quasi-subliminale. Sa chute aura lieu en un fracas, n’en doutons pas. Clint propose alors sa vision, son fantasme, de ce que fut la brève carrière de cet oiseau tombé du nid. Je dis son fantasme car, au regard des témoignages et de l’histoire plus ou moins officielle du saxophoniste, il semblerait que Clint n’est pas voulu voir ou n’ait pas voulu montrer le point de vue glauque et sale qui accompagne toute descente aux enfers provoquée par le cocktail alcool-drogue. Les mauvais côtés de Parker sont atténués, euphémisés (Miles Davis décrit Charlie Parker comme un authentique clochard dans son autobiographie), et voilà enfin un point dans la colonne « contre » pour Clint : sa vision est romanesque, sur-la-route-de-madisonesque. L’histoire d’amour entre Charlie Parker et son épouse est très belle et émouvante diront certains, mais pour ma part un peu trop mièvre par rapport à ce que fut certainement leur union. Peut-être fut-elle belle, mais sous un angle qui a vraisemblablement échappé au réalisateur. On ne peut pas lui enlever ça, à Clint, même quand il fait son regard qui fait peur, il incarne éternellement « Le Bon », il a un cœur gros comme ça. (Voir la scène où Charlie Parker apparaît sur un cheval blanc pour jouer la sérénade sous les fenêtres de sa chère et tendre.)
En outre, si Bird n’est pas fondamentalement un film à message, la vie même de Charlie Parker contient une problématique qui ne laisse pas Clint indifférent
: qu’est-ce qui caractérise le génie artistique ? Nous l’avons dit, Charlie Parker oscille sous le regard du cinéaste entre folie et génie. Et il est évident que ces deux états sont
intimement liés, inhérents l’un à l’autre. On peut douter que Charlie Parker est atteint ce degré de virtuosité sans sa déchirure et sa came. Manifestement, cet aspect a constitué un dilemme pour
le réalisateur. Comment traiter un sujet essentiellement provocateur sans être provocateur ? Fidèle à lui-même, la folie restera douce sous la caméra romantique de Clint, alors même qu’elle mène
tout droit le Bird vers une fin sordide et prématurée. (Parker est décédé à 34 ans). Le contenu est agressif mais Clint filme tout cela en bon père de famille (sept enfants tout de
même). L’autodestruction est restituée en charentaises, avec beaucoup de pudeur, comme on peut le constater dans le passage du film où, à son grand désarroi, Charlie Parker découvre que son ami
Red Rodney se drogue lui aussi. « Si tu veux jouer comme le Bird, il faut te shooter comme le Bird, c’est ça qu’t’imagines ? ». Le Parker de Clint renie lui-même ce qu’il
est, il ne faut pas l’imiter, un peu comme les avertissements au bas des paquets de cigarettes. Encore cette foutue sagesse. La conduite du fou n’est jamais exemplaire, les œuvres du génie le
sont, elles, nécessairement. Le problème, c’est qu’il est parfois impossible de les dissocier. Chez Charlie Parker, et à l’instar de moult génies en son genre, sa folie autant que sa musique, ont
construit sa légende. Quant à savoir ce qui fascine Clint dans ces personnages autodestructeurs et malsains, finalement aux antipodes de sa propre image, cela reste un mystère qui quelque part me
rassure.
Mais attention, Clint regagne automatiquement des points avec la structure de sa narration : propre, comme toujours, elle n’est toutefois pas linéaire. En adéquation
avec le personnage, la chronologie de l’histoire nous est présentée dans le désordre et la confusion, alternant les flashs-back à différents moments de sa carrière. A ce propos, je me suis
demandé pendant tout le film comment les maquilleurs avaient réussi le tour de force spectaculaire de rajeunir F. Whitaker à ce point, dans les séquences où C. Parker apparait lorsqu’il n’a que
seize ans (les effets spéciaux de 1988 n’auraient pas pu offrir un tel résultat). La réponse est livrée dans le générique de fin : l’ingénieux Clint a fait tourner le petit frère de Forest,
Damon Whitaker. Pour en revenir à la narration, fluide et inspirée, qui monte et descend, nous surprend sans cesse et nous entraîne sans effort, Monsieur Eastwood écrit une partition sans faille
tout à fait à l’image de ce que fut la musique du Bird. Une géniale distorsion du temps et de l’espace, une improvisation virtuose débarrassée de toute contrainte. (Be-bop). Un vrai
régal pour les sens. Ici, la forme rejoint pleinement le fond et constitue l’une des grandes réussites du film. Celui-ci apparait donc comme paradoxal, à la fois très classique dans ses plans
sombres très années 50, mais en même temps relativement moderne dans sa construction ; le calme dans le tumulte.
Au final, pour rester objectif, le Bird de Clint est un excellent métrage, (le pour l’emporte largement sur le contre). Certes le film n’est pas sans défaut mais
il demeure à mon sens un must dans le domaine des biopics musicaux. A découvrir ou redécouvrir, que l’on soit amateur de jazz ou non.
Fiche
technique :
Pourquoi essayer
d’entrer dans l’analyse de ce film ? Tout simplement parce qu’il s’agit du film le plus dérangeant et le plus éprouvant qu'il m'ait été donné de voir, plus pénible encore que
Orange Mécanique, Taxi Driver, Bad Lieutenant et plus récemment Baise-moi ou Taxidermie. D’ailleurs, à sa sortie en 1975, Salo ou les 120
Journées de Sodome provoqua un scandale retentissant (des fondamentalistes chrétiens ont même réussi à interdire la projection du film) et essuya sans doute parmi les plus mauvaises
critiques de l’histoire du cinéma. C’est la raison pour laquelle il convient de préciser d’emblée que cette adaptation d’un roman inachevé du marquis de Sade, «Salo’ O le 120 Giornate di
Sodoma», réalisée par le cinéaste italien Pier Paolo Pasolini (figure subversive par excellence), est un film fondamentalement expérimental qui tente, en substance, de métaphoriser le
processus intemporel de la domination et d’opérer une critique radicale des systèmes totalitaires.
Il est nécessaire
de commencer par souligner, au regard des métrages précédents de Pasolini, (on pense principalement à ceux qui forment la Trilogie de la vie (Le Décaméron, Les Contes de
Canterbury et Les Milles et Une Nuits), que la place du sexe est radicalement différente et par-delà méconnaissable. Dans Salò ou les 120 journées de Sodome, le sexe
« n’a plus le sourire ». N’attire plus. Le sexe n’est plus bandant ni heureux. Dans la trilogie, l’ambiance était essentiellement érotique, le sexe représentant une forme de libération,
de bonheur, de joie. Sous cet angle, on peut dire que Salò consiste en une image inversée de la Trilogie de la vie : les rapports sexuels sont le symbole de la
possession et de la domination absolue, et non plus du partage libre et harmonieux ; les individus eux-mêmes se trouvant réduits à l’état de chose. Ici réside le
trouble et le malaise que l’on ressent immanquablement en visionnant ce film. Cette transformation du statut de l’individu de sujet à chose est capitale : ce que nous montre
Pasolini dans Salò, ce n’est rien de moins que le renoncement à ce qui fait l’humanité de l’homme, sa liberté. En effet, la liberté est pour l’homme une valeur inaliénable
et nul ne peut en accepter ou supporter le sacrifice : « Renoncer à sa liberté, c’est renoncer à sa qualité d’homme, aux droits de l’humanité, même à ses devoirs. Il n’y a nul
dédommagement possible pour quiconque renonce à tout. » (Rousseau, Du Contrat social.) Dans Salò, l’individu n’est plus envisagé comme un être
humain dans la mesure où il est chosifié. Le corps devient un simple instrument disponible. Sa liberté est intégralement (physiquement et moralement) annihilée.
Dés-lors, le mal trouve son origine dans l’absence de limite. Tous les sévices qu’endurent les 18 enfants
sont le fruit d’un pouvoir (celui des officiers SS) que plus rien ne peut borner ou contenir. La propriété et la richesse étant les sources du pouvoir, les notables vont utiliser leur puissance
et leur argent pour réduire ces innocents à des « objets » et réaliser ainsi leurs fantasmes sexuels, qui sont aussi nos pires cauchemars. Dés lors, on peut voir dans tout ce film,
d’une cruauté parfois difficile à soutenir, une métaphore sexuelle des crimes contre l’humanité commis par le nazisme et le fascisme. En effet, l’attitude des quatre
seigneurs vis-à-vis de leurs proies apparaît comme le reflet opaque du comportement des nazis-fascistes à l’égard de leurs victimes. Aucun échange, aucun rapport humain n’est possible entre
eux. Ces « sous-hommes » que sont devenus les 18 malheureux ne sont plus considérés que comme des objets entre les mains de leurs tortionnaires. D’emblée, ces derniers
anéantissent toute forme de liberté. Comme le dit le Président, dans le prologue du film, à ceux qui viennent d’être kidnappés : "Faibles créatures enchaînées, destinées à notre plaisir.
J’espère que vous ne comptiez pas trouver ici la liberté ridicule concédée par le monde extérieur. Vous êtes hors des limites de toute légalité."
Ici, dans un premier temps, c’est la réduction du corps à l’état de chose qui est en
jeu, et donc, par voie de conséquence, la notion même de liberté humaine. Les individus sont évidés de leur être, leur liberté est broyée. Dés leur enlèvement, ils se trouvent
inéluctablement réduits à de simples instruments de plaisir, leur corps n’étant plus envisagés que dans une simple perspective utilitariste qui fait fi de toute morale. (Surtout si l’on se réfère
à Kant : « Agis de façon telle que tu traites l'humanité, aussi bien dans ta personne que dans tout autre, toujours en même temps comme fin, et jamais simplement comme
moyen. » Fondation de la métaphysique des mœurs in Métaphysique des mœurs, I, Fondation, Introduction).
Ensuite, c’est le caractère unilatéral de la relation qui nous frappe. Aucune réciprocité n’est possible, rien ne se partage entre le maître et l’esclave. La domination
est irrévocable. L’impossibilité d’une réversibilité du touchant et du touché (corps objet/corps sujet) se situe toute entière dans l’instrumentalisation absolue des corps. Les rapports sont
entièrement déshumanisés.
Enfin, c’est le lieu où tout cela se déroule qui est a souligné. Un lieu où le monde extérieur disparait totalement et où il n’y a nulle échappatoire. Dès que les 18
esclaves pénètrent le seuil de la villa, ils s’effacent aux yeux du monde que nous connaissons pour entrer dans une zone d’ombre qui est celle du pessimisme pasolinien. En un mot, ces infortunés
sont déjà socialement morts. Le réalisateur nous présente donc un « hors des limites », un univers à part, terra incognita sans légalité, proche des parcs
à bestiaux ou des camps de la mort allemands. Car, ne nous y trompons pas, dans les camps de concentration, les nazis ne pratiquaient pas autrement. Leurs prisonniers étaient dépouillés de toute
trace d’humanité et traités comme des animaux (marqués au fer rouge comme du bétail). Leur corps était réduit à un objet ou une animalité numérotée et interchangeable. Les allemands qualifiaient
alors le Juif de « sous-homme », Untermensch, et qu’y a-t-il en-dessous de l’homme sinon la bête ? Pire encore si l’on se réfère à Kant puisque, si ce dernier
reconnait à l’homme dans sa Métaphysique des mœurs un droit de vie ou de mort sur les animaux ; il n’admet pas, en revanche, qu’on les fasse souffrir gratuitement.
« Tuez ! Ne torturez pas ! » (Martyriser l’animal, c’est dégrader la personne morale en nous). La métaphore de Pasolini fait donc bien plus que fouler du pied la
morale, mais comment pourrait-il en être autrement au regard de ce qu’elle entend dénoncer ? D’ailleurs, dans l’espace tout à fait cloitré et hermétique où ils se trouvent, les
notables fascistes auraient été bien en peine de scruter le ciel étoilé au-dessus de leur tête. C’est ainsi que le cinéaste nous présente le concept du « sous-homme »,
Untermensch tout d’abord expulsé de l’Etre comme totalité ontologique, dont la souffrance et la mort sont indifférentes et sans valeur car tombées hors de l’Histoire.
Quelle est alors la différence entre Salò et un porno sado-maso ? Il est vrai que le film de Pasolini trouve certaines affinités avec le porno dans la mesure où l’un et l’autre révèlent au grand jour toute la face sombre de notre société à travers l’exposition crue des chairs. L’obscénité les caractérise. [Voir à ce propos le documentaire Enfants de Salò (production Carlotta Films) quiconfronte le regard de quatre réalisateurs influencés par Salò : Catherine Breillat (Romance), Bertrand Bonello (Le Pornographe), Claire Denis (Vendredi soir) et Gaspard Noé (Irréversible).] Toutefois, la comparaison s’arrête-là, l’enjeu et la destination de ces productions étant radicalement différents. De même, Salò n’est pas un film sado-maso. Dans le sadomasochisme la transgression des rôles et la négation de la liberté ne sont qu’éphémères. Il s’agit plus d’un « jeu de rôle » où les protagonistes portent le plus souvent des masques parce que ce n’est pas le réel, celui-ci étant mis entre parenthèse pour une durée déterminée, non définitive. Ici, il n’y a rien de vraiment cruel ou malsain dans la mesure où ce jeu, cet échappatoire des règles de la sexualité normative, contribue, pour certains, à entretenir et régénérer leur sexualité. Surtout, l’aliénation du corps et du Moi à l’autre n’est que temporaire, en cela, elle n’est ni totale ni absolue. La soumission et la domination ont ici leurs limites, et celles-ci sont ritualisées, un peu à la manière du dérèglement social qu’instituent et régulent les carnavals. Sous cet angle, la liberté et la dignité intrinsèques en l’homme restent intactes. Tandis que ce que le film de Pasolini nous donne à voir de la manière la plus crue qui soit (corps-objet uniquement), c’est l’inverse, c’est l’entrée définitive et irréversible dans la condition d’esclave ou de bourreau, et les atrocités que cela peut générer (tortures, génocides, barbarie, etc. sur ce point, l’imagination des hommes n’est jamais prise à défaut). On peut dés-lors envisager que le cinéaste ne filme pas sa vision personnelle de la sexualité (celle-ci est plutôt présente dans Les Milles et Une Nuits) mais plutôt le traumatisme d’un homme qui a vécu toute son enfance sous le régime de Mussolini (l’année de naissance de Pasolini (1922) coïncide avec l’arrivée au pouvoir de Mussolini en Italie), son cauchemar d’une absence de limite : la folie totalitaire. Le syndrome de toute puissance de l’homme. Quelques mois après avoir réalisé Salò ou les 120 journées de Sodome, Pasolini fut assassiné dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975. Son corps roué de coups a été retrouvé sur une plage de la banlieue romaine d’Ostie. Sa mort est intervenue avant la sortie du film. Pasolini avait 53 ans.
Filmographie :
